Las mesetas del basilisco: Unica Zürn: el cuerpo que escribe contra el mundo

Introducción

Hay cuerpos que enferman y cuerpos que son declarados enfermos. Hay palabras que describen el mundo y palabras que lo desgarran. Unica Zürn pertenece a esa segunda especie: no escribió sobre la locura como quien contempla desde una ventana el incendio de una casa ajena; escribió desde el incendio, allí donde el lenguaje deja de ser instrumento y comienza a convertirse en carne.

Es preciso, por ello, acercarse a Zürn con una sospecha semejante a la que atraviesa la obra de Antonin Artaud: ¿y si aquello que llamamos enfermedad no fuera únicamente una alteración del individuo, sino también el nombre que una sociedad da a aquello que no puede soportar? Artaud convirtió esta pregunta en una acusación contra la psiquiatría y contra el orden social en Van Gogh, le suicidé de la société (1947). El Musée d'Orsay recuerda que Artaud rechazó la explicación clínica de Van Gogh y sostuvo que la sociedad había participado en su destrucción.

Leer a Zürn desde esa perspectiva no significa negar su sufrimiento ni sustituir una explicación médica por una romántica. Significa observar cómo su obra desorganiza la frontera entre enfermedad y creación, entre cuerpo y escritura, entre deseo y destrucción. En sus anagramas, dibujos automáticos y textos autobiográficos, el lenguaje no representa simplemente una realidad interior: la produce, la deforma y, a veces, la vuelve insoportablemente real (Rupprecht, 2003; Scholl, 1990).

Zürn nació en Berlín en 1916 y murió en París en 1970. Fue escritora, dibujante y participante del surrealismo de posguerra. Su figura ha quedado frecuentemente subordinada a dos hombres: Hans Bellmer, su compañero durante casi dos décadas, y Henri Michaux, el escritor cuya aparición en su vida coincidió con una transformación decisiva de su mundo imaginario. Sin embargo, reducirla a “la mujer de Bellmer” o a la amante de Michaux sería repetir precisamente el mecanismo de borramiento contra el cual su obra lucha (Plumer, 2016; Conley, 1996).

I. El cuerpo como anagrama

Un anagrama es una palabra que se desarma para volver a existir de otra manera. No destruye las letras: las libera de su primera obediencia. En Zürn, esta operación lingüística adquiere una dimensión corporal. Las palabras se comportan como miembros arrancados de una anatomía que busca una nueva articulación.

Su libro Hexentexte (Textos de brujas), publicado en 1954, estableció una de las bases de su trabajo posterior. Zürn convirtió el anagrama en método poético y visual, mientras Bellmer contribuyó a desarrollar una concepción del lenguaje estrechamente relacionada con la anatomía: el cuerpo podía desmontarse del mismo modo que una frase y volver a organizarse en combinaciones inesperadas (Zürn, 1954; Rupprecht, 2003).

Aquí aparece una de las grandes paradojas de Zürn. La fragmentación no equivale necesariamente a la desaparición. Una identidad rota puede convertirse en una identidad múltiple. Un cuerpo dividido puede adquirir otras formas. La palabra enferma puede revelar una estructura que la palabra normalizada ocultaba.

Sabine Scholl (1990) estudió precisamente la relación entre percepción, reproducción, error y lenguaje en Zürn, mientras Caroline Rupprecht (2003) ha mostrado que su escritura hace difícil separar autor, narradora y personaje. En El hombre jazmín, esa separación se vuelve deliberadamente inestable: el “yo” no permanece soberano, sino que se observa desde fuera, como si la conciencia hubiese sido expulsada de sí misma.

La escritura de Zürn no busca curar esa fractura. La explora.

II. Bellmer: dos cuerpos dentro de un mismo laberinto

En 1953 Zürn conoció a Hans Bellmer y poco después se trasladó con él a París. Bellmer, célebre por sus muñecas y por sus representaciones fragmentadas del cuerpo femenino, fue compañero, amante, colaborador e influencia artística fundamental. La relación fue también asimétrica y conflictiva, y durante mucho tiempo la recepción de Zürn quedó atrapada en la sombra de la obra de Bellmer.

Renée Riese Hubert (1994) dedica un capítulo de Magnifying Mirrors precisamente a “Self-Recognition and Anatomical Junctures: Unica Zürn and Hans Bellmer”, situando su relación dentro de una historia más amplia de las parejas artísticas surrealistas. La obra de Zürn, sin embargo, no debe entenderse como simple prolongación de la de Bellmer. Mientras Bellmer desmontaba el cuerpo femenino para producir una maquinaria erótica y perturbadora, Zürn utilizó la fragmentación para producir una identidad plural, inestable, verbal y visual (Hubert, 1994; Plumer, 2016).

La diferencia es fundamental.

Bellmer construye cuerpos como objetos que pueden ensamblarse. Zürn convierte el propio acto de ensamblar en una crisis de identidad.

Por eso la relación entre ambos no debe reducirse a la fórmula cómoda de “musa y artista”. Zürn dibuja. Zürn escribe. Zürn construye sus propios monstruos. Zürn transforma la influencia recibida en una gramática autónoma. Katharine Conley (1996) ha mostrado que la presencia de Zürn dentro del surrealismo obliga a revisar la imagen tradicional de la mujer como objeto automático de la mirada masculina.

El cuerpo de Zürn no quiere permanecer donde Bellmer lo coloca.

Quiere escaparse.

III. Michaux: el hombre del jazmín

En 1957 Zürn conoció a Henri Michaux. Este encuentro tuvo una importancia decisiva para su obra y para su experiencia de la realidad. En El hombre jazmín, Michaux aparece transfigurado como la encarnación real de una figura imaginaria procedente de la infancia: el “hombre del jazmín”.

La relación entre ambos estuvo vinculada también a la experimentación con mescalina. Michaux había convertido la experiencia psicotrópica en materia artística y epistemológica. Misérable Miracle (1956) no es simplemente un relato sobre drogas: es un intento de registrar mediante palabras y dibujos las alteraciones de la percepción y de la relación entre imagen e idea.

Para Zürn, Michaux parece atravesar esa frontera entre literatura y alucinación. El personaje imaginario encuentra un cuerpo real. La fantasía se vuelve biografía. La biografía se vuelve delirio. Y el delirio se convierte en literatura.

Carlos Rey (2010) observa que los nombres y las iniciales que aparecen en El hombre jazmín participan de una red anagramática que permite identificar al “hombre del jazmín” con Michaux. Atlas Press, por su parte, señala que el encuentro con Michaux constituye el punto de partida de la crisis que Zürn transforma posteriormente en materia literaria.

Michaux representa así algo más que un amor imposible: representa el instante en que la imagen sale del papel.

Y cuando la imagen sale del papel, comienza el peligro.

IV. La psiquiatría y la máquina de fabricar realidad

Zürn sufrió varias crisis psíquicas y pasó por distintas instituciones psiquiátricas, entre ellas Wittenau y Sainte-Anne. Fue diagnosticada en distintos momentos con categorías que hoy no deberían utilizarse sin una revisión histórica de los criterios médicos de entonces. La bibliografía contemporánea insiste en que su enfermedad no puede separarse mecánicamente de su producción artística (Marshall, 2000; Rupprecht, 2003; Broustra, 1999).

Aquí es donde Artaud resulta inevitable.

Artaud sabía que el manicomio podía convertirse en una fábrica de identidades: el enfermo recibe un nombre, el nombre recibe un diagnóstico, y el diagnóstico comienza a sustituir al individuo. En Van Gogh, el suicidado por la sociedad, el escritor invierte la acusación: no pregunta solamente qué enfermedad tenía Van Gogh, sino qué clase de sociedad necesitaba declararlo enfermo (Artaud, 1947).

Zürn plantea un problema paralelo.

Si sus dibujos nacen en medio de la crisis, ¿son síntomas o son obras? Si sus palabras describen una alucinación, ¿son documentos clínicos o literatura? Si la escritura reproduce una fractura mental, ¿debemos leerla como confesión o como construcción estética?

Rupprecht (2003) advierte justamente contra una lectura que reduzca El hombre jazmín a un documento patológico. Su tesis es más inquietante: Zürn construye deliberadamente una escritura en la que las fronteras entre realidad y representación dejan de ser estables.

No se trata, entonces, de decir que “la locura creó su arte”. Esa frase sería demasiado fácil. Se trata de comprender que Zürn hizo de la inestabilidad de la percepción una materia estética.

V. La ventana

Y llegamos a la ventana.

Una ventana parece una cosa inocente: vidrio, marco, luz. Pero en Zürn la ventana se convierte en una frontera entre dos regímenes de realidad. De un lado está el mundo; del otro, la imaginación. De un lado, el cuerpo encerrado; del otro, el espacio abierto. La ventana permite mirar y, precisamente por eso, permite imaginar el paso.

En Dark Spring (Dunkler Frühling), Zürn escribió sobre una joven cuya relación con el deseo, el aislamiento y la incomprensión desemboca en una muerte por caída desde una ventana. La coincidencia entre esa ficción y el final de la propia autora convierte retrospectivamente el texto en algo casi insoportable de leer. Estudios sobre la obra han destacado precisamente esa anticipación inquietante (Rupprecht, 2003; Caws & Ribas, 2009).

Pero hay que resistirse a una tentación: convertir Dark Spring en una profecía.

La literatura no predice necesariamente la vida. A veces la prepara simbólicamente. A veces la representa antes de que ocurra. A veces simplemente comparte con ella un mismo repertorio de obsesiones. En Zürn, la ventana pertenece a ese repertorio.

La ventana es el lugar donde el adentro se encuentra con el afuera.

Y el cuerpo de Zürn acabará atravesando esa frontera.

VI. La defenestración: el último anagrama

En octubre de 1970, durante un permiso de cinco días de la institución psiquiátrica en la que se encontraba, Unica Zürn murió por suicidio al precipitarse desde la ventana del apartamento parisino que compartía con Bellmer. Tenía cincuenta y cuatro años. Las fuentes biográficas sitúan esta muerte como el final de años de crisis, hospitalizaciones y producción artística.

La palabra defenestración resulta especialmente perturbadora en su caso porque no describe únicamente un mecanismo de muerte: nombra una frontera.

Zürn había escrito sobre ventanas antes de morir. Había imaginado cuerpos que caían. Había convertido la caída en una figura de deseo, de desesperación y de transformación. Finalmente, su propia biografía quedó superpuesta a esas imágenes.

Pero sería un error decir que Dark Spring “predijo” su suicidio o que su arte lo “causó”. Tal afirmación convertiría una vida compleja en una leyenda fatalista. Tampoco sería correcto afirmar que Bellmer o Michaux fueron, por sí solos, responsables de su muerte. La relación con Bellmer fue intensa y contradictoria; Michaux ocupó un lugar crucial en su imaginario y en El hombre jazmín. Pero una vida humana no puede comprimirse en una sola causa.

La muerte de Zürn exige una lectura más incómoda: la de una artista cuyo lenguaje había convertido durante años el cuerpo, la locura, la caída y la disolución del yo en materia estética, y que finalmente murió por suicidio. La coincidencia entre vida y obra no debe convertirse en espectáculo.

Debe convertirse en pregunta.

¿Qué ocurre cuando una imagen deja de ser metáfora?

¿Qué ocurre cuando el cuerpo ya no puede mantenerse separado de sus propias ficciones?

¿Qué ocurre cuando el mundo que rodea a una persona se vuelve tan insoportable que la única frontera visible parece ser una ventana?

No hay una respuesta literaria suficiente.

Y quizá esa insuficiencia sea precisamente lo que debemos conservar.

VII. Artaud frente a Zürn: la sociedad, el cuerpo y el grito

Artaud y Zürn nunca pudieron establecer una relación intelectual directa comparable a la que Zürn tuvo con Bellmer o Michaux. La conexión entre ellos es de otra naturaleza: histórica, estética y psiquiátrica.

Ambos escribieron desde el borde del discurso médico. Ambos desconfiaron —cada uno a su manera— de una razón que pretendía separar limpiamente la salud de la locura. Ambos hicieron del cuerpo una superficie de inscripción. Ambos comprendieron que el lenguaje puede ser una forma de violencia.

Incluso existe una coincidencia biográfica significativa: Gaston Ferdière, médico relacionado con el tratamiento psiquiátrico de Zürn, había tratado también a Artaud. Esa proximidad institucional no significa que sus experiencias fueran idénticas, pero sí revela el mismo universo psiquiátrico francés de mediados del siglo XX.

Artaud habría reconocido en Zürn una figura difícil de domesticar: alguien para quien la obra no se encuentra “fuera” del cuerpo, sino dentro de él, entre sus espasmos, sus deseos, sus delirios y sus palabras.

Sin embargo, hay una diferencia decisiva. Artaud convirtió su rebelión contra la sociedad en una guerra verbal abierta. Zürn hizo algo más secreto y quizá más terrible: construyó pequeños laberintos.

Un anagrama.

Un dibujo.

Un rostro que contiene otro rostro.

Un cuerpo que contiene otro cuerpo.

Una ventana.

Una caída.

La obra de Zürn no grita siempre. A veces susurra. Y precisamente por eso resulta tan difícil escapar de ella.

Conclusión

Unica Zürn no necesita ser convertida en santa de la locura ni en víctima perfecta del surrealismo. Tampoco necesita ser reducida a la compañera de Bellmer, a la amante de Michaux o a la mujer que terminó suicidándose desde una ventana.

Su importancia está en otro lugar.

Está en haber comprendido que una palabra puede comportarse como un cuerpo. Que un cuerpo puede convertirse en escritura. Que una identidad puede ser desarmada y reconstruida mediante letras. Que el dibujo automático puede producir no solamente monstruos, sino formas de conocimiento. Que la locura, cuando se convierte en objeto de representación, obliga a preguntarse dónde termina el documento y comienza la obra.

Bellmer le ofreció un lenguaje del cuerpo fragmentado. Michaux le ofreció —o encarnó para ella— la figura del hombre que parecía haber salido de su imaginación. La psiquiatría intentó nombrar aquello que le ocurría. Zürn hizo otra cosa: lo escribió.

Y después llegó la ventana.

Su muerte por defenestración no debe leerse como el desenlace romántico de una estética de la locura. Debe leerse como una tragedia real que coincide de manera perturbadora con imágenes que ya habitaban su literatura. La caída no convierte su obra en profecía; convierte nuestra lectura en una responsabilidad.

Porque después de Zürn ya no podemos mirar una ventana de la misma manera.

No como Artaud miraba el mundo —como una máquina enferma que debía ser acusada—, sino como un lugar donde las fronteras pueden volverse demasiado delgadas.

La obra de Zürn permanece precisamente allí: en ese borde.

Entre la palabra y la carne.

Entre el dibujo y el delirio.

Entre Bellmer y ella.

Entre Michaux y el hombre jazmín.

Entre el hospital y la página.

Entre la habitación y la ventana.

Y, sobre todo, entre aquello que todavía podemos comprender y aquello que, si pretendemos comprenderlo demasiado rápido, destruimos.