La carne como altar. La muerte como materia viva. El cuerpo como blasfemia sagrada. La fotografía como cicatriz. El grotesco como revelación.
En Joel-Peter Witkin, estas cinco expresiones no funcionan como etiquetas ni como puertas separadas, sino como corrientes que se mezclan dentro de una misma imagen. La fotografía se vuelve cuerpo, el cuerpo se vuelve símbolo, el símbolo se vuelve materia y la materia vuelve a abrirse hacia la muerte. Nada permanece fijo. Una cabeza puede ser retrato, reliquia, fragmento, máscara o presencia; un cadáver puede aparecer como resto humano, figura teatral y memoria religiosa; una deformidad puede abandonar el territorio de la anomalía para ocupar el centro de una composición cuidadosamente construida.
La imagen witkiniana no solicita una clasificación tranquila. Se presenta como una zona de fricción donde belleza y repulsión, vida y muerte, erotismo y sacrificio, religión y profanación, historia del arte y carne contemporánea adquieren formas simultáneas. Allí comienza su violencia: no en la exhibición de aquello que suele ocultarse, sino en la imposibilidad de contemplarlo desde una sola posición.
Mirar a Witkin significa entrar en un espacio donde el cuerpo ya no es únicamente cuerpo y donde la fotografía ya no es únicamente fotografía. Todo se transforma en otra cosa sin dejar de ser lo que era. La carne conserva su carne; el cadáver conserva su muerte; la imagen conserva su condición fotográfica. Pero sobre cada elemento se deposita una segunda existencia, como si la cámara hubiera descubierto que toda materia contiene una vida secreta y que toda belleza lleva consigo la posibilidad de su propia descomposición.
La obra de Witkin se sitúa precisamente en ese territorio móvil. Eugenia Parry (2007) observa que sus tableaux encuentran belleza en cuerpos deformados, marcados, inusuales e incluso muertos, al tiempo que reelaboran tradiciones procedentes de artistas como Bosch, Goya y Velázquez. Su fotografía convierte así la historia del arte, el cuerpo y la muerte en materiales de una misma construcción visual.
Es en ese territorio —móvil, contradictorio, ceremonial— donde la obra de Joel-Peter Witkin encuentra su fuerza.
El nacimiento de una mirada
Joel-Peter Witkin nació en Brooklyn, Nueva York, en 1939. Su formación y su trayectoria artística se desarrollaron entre la fotografía, la escultura y una intensa relación con la tradición visual occidental. Estudió en Cooper Union, donde obtuvo su BFA en 1974, y posteriormente realizó estudios de posgrado en la Universidad de Nuevo México, donde obtuvo un MFA en 1986 (Kerkez, 2012).
Desde muy joven, Witkin comenzó a fotografiar. Una experiencia de infancia que posteriormente adquiriría una dimensión fundamental en su relato autobiográfico fue el accidente automovilístico en el que presenció la decapitación de una niña. Este episodio ha sido relacionado repetidamente con la presencia posterior de cabezas separadas, fragmentos corporales y cuerpos vulnerables en su producción. Sin embargo, convertirlo en una explicación total de su obra reduciría la complejidad de una práctica que también se nutre de la religión, la historia del arte, la literatura, el teatro y la escultura (Faccioli, 2007; Parry, 2007).
La dimensión religiosa de su imaginario tampoco es secundaria. En la exposición dedicada a Witkin por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1988, su producción fue presentada en relación con referencias judeocristianas, alegorías infernales, el totemismo, los sacrificios animales, el teatro antiguo y la tradición de la historia del arte. La exposición reunió setenta y tres fotografías realizadas entre 1975 y 1987, y para ella Witkin produjo Las Meninas (Autorretrato según Velázquez) (1987) (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1988).
Su experiencia como fotógrafo de combate durante la Guerra de Vietnam constituye asimismo un elemento importante de su biografía. El propio recorrido institucional de su obra ha señalado este trabajo junto con otros episodios biográficos como parte del contexto que contribuyó a configurar su lenguaje fotográfico (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1988).
En 2012, durante una conferencia en la Universidad de Nuevo México, Witkin fue presentado como un fotógrafo conocido por sus tableaux simbólicos, entendidos como versiones contemporáneas de la tradición medieval del memento mori. La misma institución señaló su formación en Cooper Union y la Universidad de Nuevo México, así como su participación en exposiciones internacionales (Kerkez, 2012).
La escultura resulta fundamental para comprender su fotografía. Witkin no parece pensar la cámara como una máquina que simplemente registra lo que existe. Construye escenas. Distribuye cuerpos, máscaras, animales, objetos, telas y símbolos. Después fotografía esa construcción y continúa interviniendo sobre el negativo y la impresión.
La fotografía, entonces, no es para Witkin una ventana.
Es una superficie que puede ser arañada.
El cuerpo contra la tiranía de lo normal
Aquí comienza el verdadero teatro.
Los cuerpos de Witkin pertenecen a una genealogía visual en la que la diferencia física, la deformidad, la mutilación y la alteridad han sido convertidas históricamente en espectáculo. Pero su operación artística introduce esas figuras en escenarios cuidadosamente compuestos, donde dejan de ser meros objetos de observación para adquirir una presencia casi ceremonial.
Parry (2007) destaca precisamente la presencia de cuerpos deformados, marcados, inusuales y muertos dentro de la obra de Witkin. Faccioli (2007), por su parte, señala la representación de figuras que incluyen personas con enanismo, personas trans e intersexuales y cuerpos físicamente diferentes, vinculándolas con la particular visión estética del fotógrafo.
Pero hay una pregunta que no debe ser expulsada del análisis: ¿qué sucede cuando una persona convertida históricamente en “anormal” entra en el museo como imagen artística?
La respuesta no es sencilla.
La obra puede ser leída como una recuperación de cuerpos expulsados de los modelos dominantes de belleza y, simultáneamente, como una puesta en escena que hace visible el poder de la mirada artística sobre esos cuerpos. Esa tensión forma parte de la experiencia de Witkin y evita que su obra pueda reducirse a una simple celebración de la diferencia.
El fotógrafo no presenta los cuerpos como documentos neutrales. Los incorpora a una dramaturgia.
El cuerpo que la mirada cotidiana intenta clasificar aparece entonces como protagonista.
La anomalía se vuelve iconografía.
La diferencia se vuelve composición.
Y la composición vuelve a interrogar la diferencia.
La fotografía como cicatriz
La fotografía tradicional pretende conservar. Witkin parece querer demostrar que conservar también significa transformar.
Su procedimiento material forma parte de esta concepción. La fotografía no termina en el momento de obturar la cámara. El negativo y la copia continúan siendo transformados mediante raspaduras, alteraciones químicas, blanqueamientos, virados y otras intervenciones. En una exposición de 1995, la Galería Fraenkel describió precisamente cómo Witkin comenzaba frecuentemente con dibujos y bocetos, construía escenas complejas y posteriormente intervenía los negativos, para después trabajar las copias mediante técnicas de tonificación y blanqueamiento (Fraenkel Gallery, 1995).
Esta transformación sobre la fotografía posee una dimensión conceptual.
La imagen ya no pretende ocultar su condición de objeto.
Se presenta como materia.
En otras palabras: Witkin no solamente fotografía cuerpos transformados; transforma la fotografía misma.
El arañazo se convierte en cicatriz. La superficie deteriorada parece envejecer junto con el cadáver que contiene. La imagen adquiere una temporalidad propia: no sólo representa la muerte, sino que parece estar muriendo.
La fotografía se transforma en un organismo visual.
Y como todo organismo, lleva sobre sí las marcas de su existencia.
El museo como templo profanado
Witkin construye imágenes que recuerdan pinturas religiosas, bodegones, mitologías clásicas y composiciones históricas. El catálogo de la exposición del Reina Sofía de 1988 situó su producción en relación con la tradición artística occidental y señaló entre sus influencias el teatro antiguo, el totemismo y fotógrafos como Oscar Gustave Rejlander, Henry Peach Robinson, Julia Margaret Cameron y Diane Arbus (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1988).
Esto permite comprender por qué sus fotografías poseen una teatralidad casi litúrgica.
Una figura yace. Otra observa. Una máscara oculta el rostro. Un animal ocupa un lugar ceremonial. Un fragmento anatómico adquiere la dignidad de una reliquia. Una composición recuerda una pintura conocida y, sin embargo, algo se ha desplazado.
Witkin no destruye la tradición.
La reanima mediante la transformación.
Su Las Meninas (Autorretrato según Velázquez) (1987) constituye un ejemplo especialmente significativo. La obra forma parte de la colección del Reina Sofía y fue concebida para la exposición de 1988. Su propia existencia demuestra la relación entre la fotografía de Witkin y la historia del arte: no se limita a citar a Velázquez, sino que construye una nueva escena a partir de una obra fundamental de la pintura española (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1988).
Witkin parece preguntarle a la historia del arte:
¿Qué ocurre si introducimos el cadáver en el altar?
Y la historia del arte responde con silencio.
Algo semejante sucede con Studio of the Painter: Courbet, Paris 1990. La obra, conservada por el Princeton University Art Museum, fue realizada en 1990 y reelabora El taller del pintor de Gustave Courbet. El museo describe la escena como una construcción meticulosamente escenificada que retoma las tradiciones fotográficas victorianas del tableau y el fotomontaje (Princeton University Art Museum, 1990).
El propio archivo de Princeton conserva, además, materiales preparatorios de la obra, entre ellos un arreglo preliminar de la escena y fondos pintados. Esto resulta significativo: permite observar que la fotografía no surgió de un instante espontáneo, sino de un proceso de construcción visual deliberada (Princeton University Art Museum, 1990).
Witkin no entra en la historia del arte como un visitante.
Entra como un intruso.
Y altera el espacio.
La muerte como escenario
La muerte atraviesa su obra, pero no aparece únicamente como acontecimiento. Se convierte en escenario, objeto, modelo y símbolo.
La tradición del memento mori resulta particularmente útil para comprender esta dimensión. La Universidad de Nuevo México describió en 2012 sus tableaux como versiones contemporáneas de esa tradición medieval, imágenes destinadas a recordar al espectador su propia mortalidad (Kerkez, 2012).
Pero Witkin lleva el memento mori hacia una zona más extrema.
No coloca simplemente una calavera junto a una vela.
Coloca la carne misma delante de nosotros.
La muerte deja de ser alegoría porque aparece corporalmente.
En Harms Way: Lust & Madness, Murder & Mayhem, Witkin (1994) reunió fotografías históricas vinculadas con escenas criminales, instituciones psiquiátricas, medicina y sexualidad. El proyecto muestra que su interés por la muerte y por los cuerpos vulnerables no se limita a producir imágenes nuevas: también incluye la apropiación y reorganización de archivos visuales que ya habían convertido esos cuerpos en documentos, diagnósticos, pruebas o espectáculos.
Aquí aparece una dimensión decisiva de su trabajo: la fotografía puede conservar la violencia incluso cuando pretende únicamente registrarla.
El archivo tiene cadáveres.
El museo tiene cadáveres.
La historia del arte tiene cadáveres.
La fotografía también.
Witkin los reúne.
Una estética de la crueldad
La obra de Witkin puede leerse desde una estética de la crueldad, entendida como una concepción del arte que desconfía de la contemplación cómoda y busca devolver al cuerpo una intensidad anterior a las convenciones tranquilizadoras de la representación.
Algo semejante ocurre ante una fotografía de Witkin: la imagen parece querer atravesar el intelecto y llegar directamente al sistema nervioso.
La fotografía deja de decir:
“Mira esto”.
Y comienza a ordenar:
“Siente que estás mirando”.
Ésa es quizá la verdadera violencia de Witkin.
No consiste solamente en mostrar cadáveres, deformidades o fragmentos anatómicos. Consiste en devolverle al espectador la responsabilidad de su propia mirada.
La obra nos coloca ante una paradoja: buscamos al monstruo en la fotografía y terminamos encontrándolo en las categorías con las que intentamos organizarla.
Esta estética no debe entenderse como una filiación histórica directa con una teoría teatral determinada, sino como una herramienta crítica para aproximarse a la intensidad corporal de las imágenes de Witkin. Su obra concibe la fotografía como una experiencia capaz de romper la distancia confortable entre obra y espectador.
El cuerpo se convierte en lenguaje.
La imagen se convierte en escenario.
El espectador se convierte en participante.
Y la fotografía deja de ser una superficie pasiva.
La belleza después de la belleza
Una de las características más desconcertantes de Witkin es que sus imágenes, aun cuando representan aquello que suele provocar rechazo, están construidas con una extraordinaria preocupación formal.
Hay simetrías, diagonales, texturas, contrastes, referencias pictóricas y una composición meticulosa. El horror no aparece como accidente visual.
Está organizado.
La exposición de 1995 de la Galería Fraenkel describía esta combinación entre lo aparentemente real y lo meticulosamente escenificado como uno de los mecanismos fundamentales de su fotografía. La misma fuente señalaba que Witkin utilizaba lo grotesco y lo extraño para examinar temas presentes a lo largo de la historia del arte, entre ellos la belleza, la fealdad y la mortalidad humana (Fraenkel Gallery, 1995).
Esto modifica profundamente nuestra experiencia.
El espectador puede sentirse atraído por la composición antes de comprender aquello que está viendo. La belleza funciona entonces como una especie de trampa perceptiva: conduce la mirada hacia la imagen y, una vez dentro, la obliga a encontrarse con aquello que esperaba evitar.
Pero sería insuficiente hablar simplemente de “belleza y horror” como polos opuestos. En Witkin, ambos términos se contaminan hasta perder su separación inicial.
La belleza contiene la transformación.
La transformación contiene composición.
La composición contiene memoria.
La memoria contiene muerte.
Y la muerte vuelve a producir imagen.
Joel-Peter Witkin construye una fotografía donde la belleza no aparece limpia, sino cubierta de ceniza; donde el cuerpo no es ideal, sino vulnerable; donde la religión se mezcla con el deseo; donde el cadáver todavía puede convertirse en personaje; donde la tradición artística occidental es desmontada y vuelta a ensamblar como un altar después de una profanación.
Su obra puede situarse dentro de una tradición fotográfica que cuestiona la supuesta transparencia del medio. El catálogo de Joel-Peter Witkin: Forty Photographs, publicado por el San Francisco Museum of Modern Art en 1990, y la retrospectiva publicada por Scalo en 1995 muestran que esta producción ya había adquirido una dimensión crítica e institucional considerable durante las décadas de 1980 y 1990 (San Francisco Museum of Modern Art, 1990; Celant, 1995).
Sin embargo, la importancia de Witkin no reside solamente en su capacidad para provocar.
Su obra plantea una pregunta más profunda:
¿Qué sucede dentro de nosotros cuando miramos aquello que hemos aprendido a no mirar?
Sus imágenes abren una zona donde las categorías pierden estabilidad. La vida puede adoptar la forma de una reliquia. La muerte puede adquirir teatralidad. El cuerpo puede convertirse en escultura. El monstruo puede convertirse en icono. La transformación puede convertirse en composición. La fotografía puede convertirse en carne.
Por eso su obra puede entenderse como una experiencia destinada a sacudir la comodidad del espectador y devolver al cuerpo aquello que la representación convencional suele domesticar.
Frente a Witkin, la fotografía es materia, es escenario, es reliquia, es cicatriz.
Y nosotros, al mirar, no permanecemos intactos.
Referencias
Celant, G. (1995). Witkin. Scalo.
Faccioli, D. (2007). Joel-Peter Witkin. Photology.
Fraenkel Gallery. (1995). Joel-Peter Witkin [Catálogo de exposición]. Fraenkel Gallery.
Kerkez, M. (2012, 5 de marzo). UNM Art Museum hosts lecture with photographer Joel Peter Witkin. University of New Mexico.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (1988). Joel-Peter Witkin [Catálogo de exposición]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Parry, E. (2007). Joel-Peter Witkin. Phaidon Press.
Princeton University Art Museum. (1990). Studio of the Painter: Courbet, Paris 1990 [Fotografía de Joel-Peter Witkin].
San Francisco Museum of Modern Art. (1990). Joel-Peter Witkin: Forty Photographs [Catálogo de exposición]. San Francisco Museum of Modern Art.
Witkin, J.-P. (1994). Harms Way: Lust & Madness, Murder & Mayhem. Twin Palms Publishers.
