La lista y el silencio

Hay algo más inquietante que una lista de enemigos: la necesidad de hacerla. Una lista supone que el mundo ha dejado de ser un espacio de discusión para convertirse en un inventario. Separa a los nuestros de los otros, a los fieles de los herejes, a quienes poseen la verdad de quienes, por el solo hecho de disentir, parecen haber cometido una falta.

En México, esta tentación no es nueva. El poder mexicano siempre ha tenido una relación ambigua con la crítica: la necesita para legitimarse y, al mismo tiempo, quisiera prescindir de ella. El antiguo régimen compraba silencios; la nueva política, con frecuencia, prefiere señalar voces. Cambian los métodos, permanece la tentación: convertir al adversario en una categoría moral.

Las listas de periodistas, intelectuales, medios y críticos supuestamente adversos al gobierno de Claudia Sheinbaum deben ser examinadas, por ello, no sólo como un episodio de la lucha política sino como un síntoma. En agosto de 2026, la controversia sobre los nuevos lineamientos de derechos de las audiencias llegó al centro del debate público: periodistas, académicos, opositores y organizaciones como Artículo 19 han advertido sobre el riesgo de que una regulación concebida para proteger a las audiencias termine favoreciendo la autocensura. El gobierno, por su parte, sostiene que busca mayor responsabilidad y transparencia de los medios y ha aceptado revisar aspectos cuestionados.

Pero una democracia no se mide por la pureza de las intenciones declaradas por sus gobernantes sino por el espacio que concede a quienes los contradicen.

La palabra opositor es peligrosa cuando deja de describir una posición política y comienza a designar una culpa. Un periodista no es opositor porque investigue al gobierno. Un intelectual no es conservador porque objete una reforma. Un ciudadano no es enemigo del pueblo porque desconfíe de quienes hablan en su nombre. La crítica no pertenece a la derecha ni a la izquierda: pertenece a la inteligencia, cuando la inteligencia conserva todavía el valor de decir no.

Y aquí aparece la paradoja mexicana.

Mientras el poder discute quién tiene derecho a hablar, en las calles se mata a quienes hablan. Según Reporteros Sin Fronteras, México fue en 2025 el segundo país más peligroso del mundo para ejercer el periodismo, con nueve periodistas asesinados; la organización calificó ese año como el más mortífero de los tres últimos para la prensa mexicana. En los primeros siete meses de 2026 se habían documentado otros siete asesinatos de periodistas, varios de ellos relacionados con investigaciones sobre corrupción, crimen organizado o inseguridad.

Ante estas cifras, una lista adquiere otro significado.

Porque en un país donde un periodista puede ser asesinado por investigar al poder criminal, señalarlo desde el poder político como adversario resulta, cuando menos, una ligereza. El asesinato es el silencio absoluto; la estigmatización es su prólogo verbal. No son lo mismo, desde luego. Confundirlos sería irresponsable. Pero ambos participan de una misma atmósfera cuando la crítica comienza a ser vista como una enfermedad y no como una necesidad democrática.

El problema no es que un gobierno responda a sus críticos. Debe hacerlo. El problema comienza cuando responde intentando clasificarlos.

La llamada Cuarta Transformación llegó al poder prometiendo romper con un pasado marcado por corrupción, desigualdad, privilegios y abuso de las instituciones. Algunas de sus políticas sociales ampliaron derechos y transferencias y modificaron la relación entre el Estado y sectores históricamente marginados. Pero una transformación política no se vuelve histórica por llamarse transformación. Necesita transformar también aquello que el poder suele reproducir: la concentración de autoridad, el debilitamiento de los contrapesos, la opacidad, la impunidad, la militarización de tareas civiles y la confusión entre partido, gobierno y Estado.

El problema aparece cuando la crítica a los gobiernos anteriores se convierte en explicación universal del presente. El pasado puede explicar muchas cosas; no puede absolver indefinidamente al presente.

La Cuarta Transformación heredó un país herido y ha tenido que gobernarlo bajo condiciones extraordinariamente difíciles. Pero también ha cometido errores propios. La violencia no desapareció; la impunidad continuó; las desapariciones permanecieron como una de las grandes tragedias nacionales; y el poder político siguió mostrando una inclinación preocupante a reducir la complejidad de México a una batalla entre el pueblo bueno y sus adversarios.

Ese lenguaje tiene una eficacia electoral extraordinaria porque transforma los problemas en personajes. La inseguridad deja de ser un problema estructural y se convierte en culpa de los conservadores. La corrupción deja de ser una práctica institucional y se convierte en herencia del enemigo. La crítica deja de ser una función democrática y se convierte en propaganda adversaria.

Así se construye una religión política sin necesidad de templos.

Toda ortodoxia necesita herejes. Y todo poder que empieza a imaginarse como encarnación del pueblo termina considerando sospechoso a quien se atreve a contradecirlo.

Pero México no es propiedad de ningún partido, de ningún presidente ni de ninguna ideología. Tampoco pertenece a quienes gobernaron antes. El país es anterior a sus gobiernos y sobrevivirá a ellos. Ésa debería ser la primera lección de una democracia: el poder es transitorio; la libertad, no.

La prensa crítica puede equivocarse. Los periodistas pueden mentir. Los intelectuales pueden convertirse en propagandistas. Los medios pueden tener intereses económicos y políticos. Todo eso debe ser discutido, investigado y, cuando corresponda, demostrado. Pero precisamente por eso necesitamos más crítica, no menos. La respuesta a una mala información es otra información; a una mentira, una refutación; a un abuso periodístico, la ley. Nunca una lista.

Porque cuando el gobierno se arroga el derecho de determinar quién es un periodista legítimo y quién es un enemigo, deja de discutir con individuos y comienza a fabricar categorías. Y las categorías políticas tienen una historia siniestra: primero nombran, después excluyen y finalmente justifican.

No basta con que el poder diga que no censura. Tiene que crear las condiciones para que nadie tenga miedo de hablar.

La libertad de expresión no consiste en que el gobierno permita decir lo que piensa quien gobierna. Consiste precisamente en que podamos decir aquello que el gobierno preferiría no escuchar.

Quizá por eso el verdadero adversario de un gobierno democrático no sea el periodista crítico, ni el intelectual incómodo, ni el medio que publica una investigación desfavorable. Su verdadero adversario es el silencio.

México conoce demasiado bien ese silencio.

Lo ha conocido en las oficinas donde un expediente desaparece, en los pueblos donde una denuncia no prospera, en las redacciones donde una amenaza obliga a bajar el tono, en las familias que esperan inútilmente noticias de un desaparecido y en las escenas del crimen donde la palabra impunidad termina pareciendo una forma administrativa del destino.

Por eso las listas deberían preocuparnos.

No porque todo aquel que aparezca en ellas tenga razón. No porque todo crítico sea valiente. No porque todo periodista sea independiente. Sino porque una sociedad libre no necesita listas de buenos y malos ciudadanos. Necesita instituciones capaces de soportar la contradicción.

El poder verdaderamente fuerte no teme a sus críticos: los escucha, los refuta y, llegado el caso, demuestra que están equivocados.

El poder débil hace listas.

Y quizá ésta sea la paradoja final de nuestra época: mientras el gobierno proclama haber inaugurado una nueva historia, México continúa enfrentando viejos fantasmas. La corrupción, la violencia, la impunidad, el crimen organizado, el deterioro institucional y la intolerancia política no desaparecen porque cambiemos el nombre de la época. La historia no se transforma mediante consignas. Se transforma cuando el poder acepta sus límites.

Una democracia comienza allí donde termina la lista de los enemigos.

Y empieza, otra vez, con una palabra antigua, sencilla y peligrosa:

No.

El país de después

Hay pueblos que viven pendientes del mañana. El mexicano, con frecuencia, vive en un mañana que nunca termina de llegar.

Decimos: "mañana", pero rara vez queremos decir simplemente el día siguiente. Mañana es una promesa, una posibilidad, una manera de aplazar el presente sin negarlo del todo. Cuando fijamos una fecha, creemos haber resuelto algo. En realidad, apenas hemos trasladado el problema a otro punto del calendario.

El acuerdo se convierte entonces en una especie de espejismo. Dos personas convienen en encontrarse el martes. Llega el martes y una de ellas no aparece. Se explica: surgió un inconveniente, no pudo ser, habrá que dejarlo para el jueves. El jueves tampoco. Entonces aparece una nueva fecha, y después otra. Lo que debía ser un compromiso se transforma poco a poco en una sucesión de disculpas.

Lo curioso es que nadie parece haber roto el acuerdo. Simplemente se ha pospuesto.

Y en esa pequeña palabra —posponer— se esconde uno de nuestros males cotidianos. Posponer parece menos grave que incumplir. Incumplir tiene un rostro; posponer tiene siempre una justificación. El incumplimiento hiere nuestra imagen de nosotros mismos; el aplazamiento nos permite conservarla intacta. No hemos fallado, nos decimos: sólo necesitamos un poco más de tiempo.

Pero el tiempo de uno no es solamente suyo.

Cuando alguien posterga un acuerdo, dispone también del tiempo ajeno. Hace esperar al otro, altera sus planes, le impone costos, le obliga a reorganizar su vida. Una hora perdida por quien incumple puede convertirse en un día perdido para quien esperaba. Y cuando el aplazamiento se repite, el perjuicio deja de ser accidental: se convierte en una forma de injusticia.

Hay aquí una paradoja profundamente mexicana: podemos ser extraordinariamente hospitalarios con las personas y, al mismo tiempo, extraordinariamente descuidados con su tiempo. Nos ofende que alguien nos trate con desprecio, pero no siempre advertimos que hacer esperar indefinidamente a otro también es una forma de desprecio.

La impuntualidad no consiste únicamente en llegar tarde. Existe una impuntualidad más profunda: la de la palabra.

Una palabra dada debería tener un peso. "Estaré allí", "lo entregaré el viernes", "nos veremos a las cinco", "mañana queda resuelto". Cada una de estas frases establece un pequeño pacto entre dos seres humanos. Cuando la palabra deja de obligarnos, el lenguaje pierde parte de su dignidad y el vínculo social se vuelve incierto.

Quizá por eso la impuntualidad termina produciendo algo más grave que retrasos: produce desconfianza.

El hombre que ha prometido varias veces y no ha cumplido termina rodeado de personas que ya no creen en sus fechas. Sus "mañana" dejan de significar mañana. Sus compromisos necesitan confirmación, recordatorios, llamadas, advertencias y, finalmente, vigilancia. La sociedad comienza entonces a gastar una cantidad enorme de energía en comprobar aquello que debería darse por supuesto.

Una comunidad funciona, en buena medida, gracias a la confianza. Sin ella, cada acuerdo necesita un vigilante, cada promesa un contrato y cada fecha una amenaza.

No se trata, sin embargo, de afirmar que el mexicano sea por naturaleza irresponsable. Esa explicación sería demasiado cómoda y, por ello mismo, falsa. Hay millones de mexicanos puntuales, responsables y rigurosos. El problema aparece cuando ciertas conductas se vuelven toleradas, cuando la excepción se convierte en costumbre y la costumbre termina presentándose como carácter nacional.

Decimos entonces: "así somos"

Ésta es quizá la frase más peligrosa.

Porque cuando una sociedad convierte un defecto en identidad, deja de combatirlo. La impuntualidad deja de ser una falta que debe corregirse y se transforma en una característica pintoresca. La informalidad se confunde con espontaneidad; la indulgencia con bondad; la capacidad de improvisar con capacidad de resolver. Y mientras celebramos nuestra habilidad para "sacar las cosas al final", olvidamos preguntarnos cuántas personas tuvieron que pagar el precio de ese final.

Hay una solución sencilla, aunque no fácil: devolverle consecuencias a la palabra.

Si acordamos una fecha, debemos tratarla como una obligación y no como una sugerencia. Si sabemos que no podremos cumplir, debemos decirlo antes de que llegue el día, no después. Y si el incumplimiento causa un perjuicio, debemos reconocerlo sin convertir la disculpa en una coartada.

También habría que educar desde pequeños en una idea elemental: el tiempo del otro merece el mismo respeto que el propio.

No basta con enseñar a los niños a llegar a tiempo a la escuela. Hay que enseñarles que llegar tarde significa que alguien ha tenido que esperarlos. No basta con exigir puntualidad en el trabajo. Hay que comprender que un trabajador, un cliente, un proveedor o un ciudadano también posee una vida que continúa mientras nosotros incumplimos.

Tal vez el cambio cultural comience con algo aparentemente insignificante: dejar de decir "mañana" cuando queremos decir "no sé".

La honestidad puede ser más útil que la promesa.

Es preferible decir: "No puedo comprometerme para el viernes" que prometer el viernes y llegar el lunes con una explicación. Es preferible reconocer una imposibilidad que fabricar una esperanza. Porque una negativa clara permite al otro buscar alternativas; una promesa incumplida le roba, además del tiempo, la posibilidad de decidir.

Quizá necesitamos recuperar el antiguo valor de la palabra empeñada. No como solemnidad ni como moralismo, sino como una forma elemental de respeto.

El futuro comienza, en realidad, en el momento en que pronunciamos una fecha.

Cuando decimos "el martes", estamos haciendo una pequeña apuesta contra el caos. Estamos diciendo que el tiempo puede ser compartido, que dos voluntades pueden coincidir y que la palabra humana todavía puede ordenar un fragmento de la realidad.

Cumplir un acuerdo es, por eso, algo más que llegar a tiempo.

Es decirle al otro: tu tiempo cuenta; tu confianza cuenta; tu vida cuenta.

Y quizá una sociedad empieza a ser responsable cuando descubre que el mañana no es un lugar donde podemos esconder eternamente nuestras obligaciones, sino un día que, tarde o temprano, se convierte en presente.

El mañana llega siempre.

Lo que no siempre llega es aquello que prometimos hacer en él.

 

 

 

 

La carne que dibuja: sobre tres obras de José Zarzi, tomadas de su álbum en Facebook 'La quincena'

Hay artistas que encuentran en el dibujo una forma de representar el mundo, mientras que otros descubren en él un modo de interrogarlo. Entre ambas posibilidades existe, de manera natural, una zona vasta y fecunda: la del artista que dibuja para mirar de nuevo, para descubrir en las cosas aquello que la costumbre nos impide ver. Los dibujos de José Zarzi habitan precisamente ese territorio. En ellos la línea no se limita a describir: interroga. No busca la belleza como una respuesta sino como una pregunta que, a fuerza de insistir, termina por mostrarnos su reverso: la deformidad, el deseo, la violencia, la obscenidad y también, inesperadamente, la ternura.

 

 

 

 

Zarzi parece desconfiar de las apariencias. Sus criaturas no tienen la serenidad de las figuras clásicas porque viven en un mundo que tampoco la tiene. Son cuerpos acosados por otros cuerpos, cuerpos que se acumulan, se mezclan, se invaden, son defecados por un modo de la monstruosidad. En el primer dibujo, una figura monumental se levanta sobre una multitud de cuerpos amontonados. Podría ser un dios, un verdugo, un ídolo o simplemente un hombre que ha descubierto que para permanecer de pie necesita que otros permanezcan debajo. La imagen tiene algo de pesadilla medieval y algo de caricatura contemporánea. Pero su verdadera fuerza está en esa ambigüedad: no sabemos si debemos reírnos o inquietarnos. Probablemente debemos hacer ambas cosas.

Hay aquí una inversión de la monumentalidad. El monumento tradicional celebra al héroe y lo separa de la multitud. Zarzi hace lo contrario: construye el monumento con la multitud. El pedestal deja de ser piedra y se vuelve carne. La grandeza, entonces, aparece como una forma de acumulación. El hombre que está arriba no es superior a los que están abajo: está hecho de ellos aún y cuando parece expulsarlos. Su altura es también su deuda.

La línea, minuciosa y nerviosa, contribuye a esa sensación. Zarzi no dibuja cuerpos: los descompone en una multitud de pequeñas historias. Cada pliegue parece esconder otro pliegue; cada superficie contiene una segunda superficie. La piel deja de ser frontera y se convierte en escritura. Hay algo barroco en esta proliferación, pero es un barroco sin iglesia: un barroco de la calle, del cuerpo y de la ironía.

El segundo dibujo introduce otra clase de violencia: la del signo. Una mano levantando el dedo medio se convierte en personaje. Lleva traje, corbata, bigote y sombrero. Es, a primera vista, una broma. Pero las mejores bromas son aquellas que no terminan cuando uno se ríe.

La mano obscena se ha vestido de respetabilidad. El gesto vulgar se ha puesto corbata. La grosería ha aprendido modales. Y quizá ahí reside la mordacidad de la imagen: la sociedad no elimina la violencia, simplemente la viste. El dedo que insulta puede convertirse en funcionario, caballero, empresario, patriarca o ciudadano ejemplar. El bigote funciona como máscara y la elegancia como disfraz. El cuerpo dice una cosa y el traje otra.

Pero Zarzi no se limita a denunciar. Hay en él una simpatía evidente por sus criaturas. Incluso cuando las ridiculiza, parece quererlas. Esa es una diferencia importante. La sátira que desprecia termina siendo sermón; la sátira que comprende puede convertirse en arte. Zarzi pertenece a esta última tradición: mira la miseria humana con una sonrisa que no es superior a ella porque también está dentro de ella.

El tercer dibujo parece abandonar el humor para entrar en un territorio más elemental. Un útero, suspendido sobre la página, aparece como una forma vegetal, casi arbórea. Las trompas semejan ramas; el cuerpo central, un tronco. Pero ese árbol no tiene hojas: tiene memoria. No es difícil pensar en el origen, en la fecundidad, en el nacimiento y, al mismo tiempo, en aquello que el nacimiento contiene de amenaza. Todo nacimiento abre una puerta hacia la muerte.

Aquí el dibujo adquiere una dimensión casi mitológica. Después de los cuerpos amontonados del primer dibujo y de la mano convertida en personaje del segundo, aparece el órgano que hace posible la repetición de los cuerpos. Es como si las tres imágenes formaran, sin proponérselo necesariamente, una pequeña cosmología: poder, individuo, reproducción. La humanidad se acumula, se disfraza y vuelve a comenzar.

Lo notable es que Zarzi no necesita llenar la página para decirlo. En el tercer dibujo ocurre lo contrario: el vacío alrededor de la figura es parte de la figura. El blanco deja de ser fondo y se convierte en silencio. La imagen parece flotar en una especie de espacio anterior al lenguaje. Frente a la saturación de los otros dibujos, este vacío resulta casi una pausa respiratoria.

 

 

 

 

Y sin embargo los tres dibujos tienen algo en común: ninguno confía plenamente en la figura humana. El cuerpo aparece como una paradoja. Es lo más íntimo que poseemos y, al mismo tiempo, aquello que menos controlamos. Engorda, envejece, desea, defeca, copula, enferma, se reproduce y finalmente desaparece. La cultura puede cubrirlo con trajes, símbolos, discursos y ceremonias; Zarzi se divierte quitándole esas vestiduras.

Su dibujo es, en este sentido, profundamente neomaterialista. No porque niegue el espíritu, sino porque sospecha de los espíritus que pretenden existir sin cuerpo. Hasta la ironía necesita carne. Hasta la política tiene manos. Hasta la moral lleva pantalones. Hasta el poder pesa.

Hay también una poesía de la deformación. El artista no parece interesado en la anatomía como disciplina sino en la anatomía como destino. Deformar es revelar. Al exagerar un cuerpo, Zarzi descubre aquello que la proporción académica suele ocultar: que todos somos un poco monstruosos y que quizá el monstruo no sea la excepción sino nuestra forma más sincera.

Por eso sus dibujos no deberían contemplarse únicamente desde la categoría de lo grotesco. Lo grotesco, cuando es auténtico, no es una negación de la belleza sino su sombra. Nos recuerda que la belleza no vive en un mundo aparte. Está mezclada con la grasa, el sudor, el deseo, la enfermedad, la risa y la muerte. Una rosa también pertenece al mismo universo que una víscera.

En Zarzi hay, además, una voluntad literaria. Sus imágenes parecen cuentos detenidos en una sola escena. Cada dibujo posee un antes y un después. Uno quiere saber qué ocurrió con esos cuerpos, quién es ese personaje vestido con su propia obscenidad, qué sucederá con ese órgano suspendido en el vacío. La imagen no concluye: provoca narración.

Quizá por eso resulta natural que el autor sea también poeta. El poeta y el dibujante se encuentran en un mismo punto: ambos saben que una imagen puede decir aquello que una explicación destruye. La poesía no consiste en explicar el mundo sino en devolverle su misterio. El dibujo de Zarzi hace algo semejante: convierte lo evidente en extraño.

Y aquí está, a mi juicio, su mayor virtud y también el lugar donde su obra puede exigirse más a sí misma. La abundancia gráfica, la minuciosidad y el gusto por el grotesco pueden convertirse fácilmente en una fórmula. Cuando el exceso se repite, deja de ser exceso y se vuelve estilo; cuando la deformación deja de sorprender, corre el riesgo de convertirse en decoración. El artista tiene que vigilar precisamente aquello que domina mejor. La mano virtuosa puede convertirse en una prisión.

Pero en estos tres dibujos todavía hay una saludable incomodidad. No son imágenes tranquilas. Se burlan de nosotros y, al mismo tiempo, nos permiten reconocernos. Su humor no nos salva de la realidad: nos devuelve a ella con una sonrisa torcida.

Eso es quizá lo que más agradezco en estos dibujos de José Zarzi: no pretenden ser inocentes. Saben que dibujar un cuerpo es dibujar una sociedad, que dibujar una mano es dibujar una moral y que dibujar un útero es dibujar el tiempo.

El artista ha escogido la tinta, pero la tinta aquí parece sangre domesticada por la inteligencia. Cada línea es una pequeña herida en la blancura del papel. Y, sin embargo, de esas heridas nace algo parecido a la alegría: la alegría feroz de quien descubre que el mundo, incluso cuando resulta absurdo, todavía puede ser visionado.

Mirarlo. Dibujarlo. Reírse de él.

Y acaso también perdonarlo.

 

 

 

 

 

Sobre la obra de Armando Gutiérrez Méndez: el monstruo que sueña dentro de la piedra

 

 

 

 

 

 

Hay escritores que inventan lo extraordinario y hay escritores que descubren que lo extraordinario estaba escondido en las cosas más humildes. Armando Gutiérrez Méndez pertenece a estos últimos. Su literatura nace de una sospecha: que la realidad, esa palabra que utilizamos para tranquilizarnos, no es tan real como creemos.

Una puerta, un perro, una gallina, una piedra, un objeto abandonado, un hombre que mira por una ventana: basta uno de estos elementos para que el mundo comience a inclinarse. No sabemos cuándo ocurre el cambio. El cuento comienza en la realidad y, sin pedirnos permiso, atraviesa una frontera invisible. Lo cotidiano se vuelve extraño; lo extraño conserva su apariencia cotidiana. Y nosotros, lectores, quedamos suspendidos entre ambos mundos.

Armando Gutiérrez Méndez nació en León, Guanajuato, en 1971. Ha recibido dos importantes reconocimientos nacionales: el Premio Nacional de Cuento Efrén Hernández, en 2005, por Apilados cráneos de mamut de piedra, y el Premio Bellas Artes de Cuento San Luis Potosí, en 2010, por El rehilete.

Pero los premios son solamente las fechas exteriores de una obra. La literatura empieza en otro sitio: allí donde una imaginación descubre que una cosa puede ser otra sin dejar de ser ella misma.

Ése es uno de los secretos de Gutiérrez Méndez.

Su mundo no está poblado por fantasmas convencionales. Sus fantasmas tienen cuatro patas, plumas, piedra, metal o madera. A veces son objetos. A veces animales. A veces parecen ser hombres. Y, en ocasiones, no sabemos exactamente qué son.

El misterio no consiste en que aparezca lo imposible.

Consiste en que lo imposible parece perfectamente natural.

 

 

En El rehilete, un mismo objeto puede ser un molinillo de viento, las banderillas de un torero o una pulla maliciosa. El libro convierte esas distintas acepciones en una maquinaria de microficciones donde la ironía, la brevedad y la sorpresa conducen hacia una especie de epifanía.

La elección del título es reveladora.

Un rehilete gira.

Pero ¿qué es lo que gira?

El objeto, desde luego.

También la palabra.

También la imaginación.

También el significado.

Y quizá, finalmente, el lector.

El cuento breve de Gutiérrez Méndez se parece a ese movimiento: parte de una imagen, la hace girar y, cuando vuelve al punto de partida, ya no somos los mismos.

La brevedad es entonces una forma de profundidad.

No hay tiempo para explicar.

No hay espacio para tranquilizar.

El cuento arroja la imagen sobre nosotros y se retira.

Queda la conturbación.

 

 

Hay algo profundamente mexicano en esta manera de mirar las cosas.

México es un país donde los objetos nunca son solamente objetos.

Una piedra puede ser memoria.

Una máscara puede ser rostro.

Un esqueleto puede ser fiesta.

Un animal puede ser dios.

Un juguete puede contener una tragedia.

La realidad mexicana ha convivido siempre con la metamorfosis.

Los dioses prehispánicos podían adoptar formas animales; los santos cristianos adquirieron rostros indígenas; las fiestas transformaron la muerte en celebración; los objetos cotidianos fueron incorporados a un universo ritual.

Gutiérrez Méndez pertenece, consciente o inconscientemente, a esa tradición de la metamorfosis.

Pero la lleva hacia un territorio contemporáneo.

Ya no necesitamos dioses.

Tenemos perros.

Ya no necesitamos monstruos mitológicos.

Tenemos objetos abandonados.

Ya no necesitamos descender al inframundo.

Basta mirar una ventana durante la madrugada.

 

 

En uno de sus cuentos, El mastodonte, la presencia de un animal prehistórico se instala en la vida cotidiana de un hombre hasta convertirse en una carga y, al mismo tiempo, en una especie de compañero invisible. El narrador llega incluso a imaginar que aquel mastodonte puede llorar con él.

La situación es absurda.

Y precisamente por eso es verdadera.

¿Quién puede decir que un hombre no lleva un mastodonte sobre los hombros?

Hay personas que cargan muertos.

Otros cargan recuerdos.

Otros cargan culpas.

Otros cargan un amor perdido.

La literatura convierte esas cargas invisibles en animales.

La metáfora deja entonces de ser una figura retórica y se convierte en criatura.

El hombre que lleva un mastodonte no es menos real que nosotros.

Es, quizá, más real.

Porque nosotros hemos aprendido a ocultar nuestros animales interiores.

El escritor los deja salir.

 

 

Algo semejante ocurre en Gallinosaurio: una gallina se convierte en una criatura que parece conservar el recuerdo de un mundo remoto, anterior incluso a los hombres. Camina entre las otras gallinas y, sin embargo, parece mirar hacia un pasado de dinosaurios, meteoritos y volcanes.

La escena es cómica.

Pero la risa dura poco.

Porque detrás de la gallina aparece una pregunta:

¿Cuánto pasado cabe dentro de un animal?

Y después otra:

¿Cuánto pasado cabe dentro de nosotros?

El cuento transforma una gallina en una especie de fósil viviente. El animal cotidiano se convierte en memoria de la Tierra.

Aquí lo surreal no es una ruptura de la realidad.

Es una profundización de ella.

La gallina es real.

Los dinosaurios fueron reales.

Los meteoritos fueron reales.

Los volcanes fueron reales.

Lo fantástico consiste únicamente en hacer que una gallina recuerde lo que nosotros hemos olvidado.

Y quizá ésa sea una de las funciones más antiguas de la literatura: hacer que las cosas recuerden por nosotros.

 

 

En otro relato, Perro de pelea, un animal que parecía hecho para combatir termina convertido en una criatura inmóvil, casi de madera, que observa impasible a sus posibles rivales.

Otra vez aparece la paradoja.

El perro es más amenazador cuando deja de pelear.

La violencia está allí, pero ha sido transformada en quietud.

La imaginación del escritor produce una inversión.

Lo que esperamos que suceda no sucede.

Y precisamente por eso sucede algo más profundo.

El cuento nos obliga a pensar en la violencia como posibilidad.

No en el acto.

En la tensión anterior al acto.

El perro inmóvil contiene toda la pelea que no ocurre.

Así trabaja Gutiérrez Méndez: no siempre muestra el acontecimiento; a menudo muestra la sombra que el acontecimiento arroja sobre las cosas.

 

 

Y aquí encontramos una característica fundamental de su literatura:

la sombra tiene tanta realidad como el objeto.

Una literatura puramente realista nos dice:

Esto es un perro.

Una literatura fantástica nos dice:

Éste es un perro que habla.

Gutiérrez Méndez se sitúa en medio.

Nos dice:

Éste es un perro.

Pero ¿por qué tenemos la impresión de que nos está mirando?

La pregunta basta.

Ya estamos dentro de la literatura.

 

 

En El cacharro, un objeto aparentemente insignificante adquiere una presencia amenazante. El narrador observa sus movimientos posibles y teme que algún día pueda entrar en su casa.

Nada puede ser más sencillo.

Un objeto.

Una casa.

Una persona.

Un miedo.

Pero la imaginación introduce una fisura.

¿Puede un objeto tener voluntad?

El relato no necesita responder.

Lo importante es que el personaje lo cree posible.

Y una vez que alguien cree que un objeto puede entrar en su casa, el objeto ya ha adquirido una existencia distinta.

La imaginación ha modificado la realidad.

Ésta es una de las ideas más antiguas de la poesía: no vemos las cosas como son; las vemos como somos.

Pero Gutiérrez Méndez añade algo más inquietante:

a veces las cosas empiezan a ser como las imaginamos.

 

 

Por eso su literatura no es simplemente fantástica.

Es, en ciertos momentos, surreal.

Pero su surrealismo tiene una característica singular: no necesita abandonar la vida cotidiana.

No necesita relojes derretidos.

No necesita ciudades imposibles.

No necesita paisajes alucinantes.

Puede comenzar con una gallina.

Con un perro.

Con un cacharro.

Con un mastodonte.

Con un rehilete.

El objeto cotidiano es suficiente.

La imaginación hace el resto.

Y esto produce un efecto peculiar: el lector deja de confiar en las cosas.

Después de leer a Gutiérrez Méndez, una puerta ya no es solamente una puerta.

Una ventana puede ocultar algo.

Una gallina puede recordar los dinosaurios.

Un perro puede contener una batalla.

Un objeto puede estar esperando.

Un rehilete puede convertirse en una filosofía.

 

 

Aquí aparece también la importancia de la ironía.

La ironía protege al escritor de la solemnidad.

Gutiérrez Méndez no necesita decirnos que sus cuentos contienen grandes símbolos.

Los deja funcionar.

Una criatura absurda puede revelar una verdad seria.

Una situación cómica puede terminar siendo melancólica.

Una imagen grotesca puede producir ternura.

Un objeto insignificante puede convertirse en una amenaza.

La literatura se mueve así entre extremos.

Risa y miedo.

Realidad y sueño.

Animal y hombre.

Objeto y sujeto.

Vida y muerte.

Lo cotidiano y lo imposible.

Ése es el territorio del cuento.

 

 

Apilados cráneos de mamut de piedra ofrece una clave todavía más reveladora. El libro reimagina historias y acontecimientos que parecían conocidos, alterando sus causas y perspectivas para que vuelvan a nosotros con otro significado. La propia descripción editorial destaca esa operación de modificar lo que creíamos saber para obligarnos a apreciarlo de otra manera.

Esto es más que un procedimiento fantástico.

Es una concepción de la literatura.

El escritor no acepta la historia tal como se la entregaron.

Tampoco pretende negarla.

La vuelve a contar.

Y al volverla a contar, la transforma.

Quizá ésa sea la función esencial de la imaginación: no inventar otro mundo, sino hacer extraño el mundo que creíamos conocer.

Lo conocido es el enemigo de la imaginación.

Cuando una historia se vuelve demasiado conocida deja de producir preguntas.

Gutiérrez Méndez vuelve a ponerla en movimiento.

La gira.

Como un rehilete.

 

 

Por eso su obra puede leerse como una pequeña rebelión contra el sentido común.

El sentido común dice:

una gallina es una gallina.

El escritor responde:

¿estás seguro?

El sentido común dice:

un objeto no piensa.

El escritor pregunta:

¿cómo lo sabes?

El sentido común dice:

los muertos están muertos.

La literatura responde:

¿de verdad?

El sentido común dice:

esto es real y aquello es imaginario.

El cuento sonríe.

Y mezcla las dos cosas.

 

 

Tal vez ahí resida la grandeza de este cuentista leonés, universal.

No en haber construido un universo completamente fantástico, sino en haber descubierto que la realidad ya contiene sus propios monstruos, sus propios absurdos y sus propios milagros.

La imaginación no llega desde fuera.

Está dentro.

Dentro del animal.

Dentro del objeto.

Dentro del hombre.

Dentro del recuerdo.

Dentro de la palabra.

La literatura solamente abre la puerta.

 

 

Hay escritores que describen la realidad para que la reconozcamos.

Gutiérrez Méndez la transforma para que podamos verla.

Ésta es una diferencia enorme.

Reconocer es confirmar.

Ver es descubrir.

Y descubrir implica perder la seguridad.

Por eso sus cuentos dejan esa sensación peculiar: algo ha ocurrido, aunque no sepamos exactamente qué.

Terminamos un relato y el mundo continúa en su sitio.

La mesa sigue siendo una mesa.

La calle sigue siendo la calle.

El perro sigue siendo un perro.

La gallina sigue siendo una gallina.

Pero algo ha cambiado.

Nosotros.

Ahora sabemos que detrás de las cosas hay otra cosa.

Y detrás de esa otra cosa, quizá, otra.

 

 

Un escritor como Gutiérrez Méndez nos recuerda que el cuento es el género de la aparición.

No porque en él aparezcan necesariamente fantasmas, sino porque algo aparece en nosotros.

Una sospecha.

Una imagen.

Una memoria.

Una risa.

Un miedo.

Una pregunta.

La historia termina, pero la aparición continúa.

Ésa es la verdadera duración del cuento.

No está en sus páginas.

Está en la imaginación del lector.

 

 

León ha dado a la literatura mexicana algunos escritores cuya relación con lo extraño merece atención. Armando Gutiérrez Méndez ocupa un lugar singular en esa tradición: no busca lo fantástico en territorios remotos, sino en el corazón de lo cotidiano. Su biografía literaria —dos importantes premios nacionales y una obra que ha circulado también en antologías de cuento breve y microcuento— confirma una trayectoria ya reconocida institucionalmente.

Pero la literatura verdadera comienza después de los reconocimientos.

Comienza cuando el libro se cierra.

Cuando el jurado desaparece.

Cuando el premio deja de importar.

Cuando el lector queda solo con una imagen.

Un mastodonte llorando.

Una gallina que recuerda otro mundo.

Un perro que no pelea.

Un objeto que quizá algún día entrará en nuestra casa.

Un rehilete que gira.

Y entonces comprendemos que esas imágenes no eran extravagancias.

Eran espejos.

No reflejaban nuestro rostro.

Reflejaban aquello que llevamos dentro y que normalmente no queremos mirar.

Quizá por eso la literatura de Armando Gutiérrez Méndez tiene algo de sueño y algo de vigilia.

Es real porque reconoce las cosas.

Es surreal porque sospecha de ellas.

Es imaginaria porque las transforma.

Y es profundamente humana porque, al transformarlas, nos transforma también a nosotros.

Al final, un cuento suyo parece decirnos en silencio:

No confíes demasiado en la realidad.

Mírala otra vez.

Acércate.

Escucha.

Tal vez la piedra respire.

Tal vez el animal recuerde.

Tal vez el objeto sueñe.

Tal vez el hombre sea el verdadero monstruo.

Y tal vez la imaginación no sea una fuga de la realidad, sino la única manera que tenemos de entrar en ella.

 

Post scriptum: Los cuentos mencionados no pertenecen a ninguno de los dos libros; iban a forrmar parte de otro libro, una de cuyas partes se llamaría Historias de lo cotidiano.

 

Los loops del amor

                     

Hay algo que conviene advertir antes de juzgar la reiteración de ciertas imágenes en Cosas simples. En otro poeta, la insistencia de las mismas palabras —el fuego, las estrellas, el universo, la luz, los abismos, las flores, la lluvia— podría parecer una repetición innecesaria. En Enrique Rangel ocurre algo distinto.

Son loops poéticos.

El poeta vuelve.

Vuelve porque el amor no es para él una línea recta sino una órbita. Vuelve a la mujer amada como vuelve el pensamiento a aquello que no puede abandonar; vuelve a la juventud, al primer beso, al parque, a la lluvia, a Guanajuato, a la ausencia, al cuerpo, a la memoria. Cada regreso parece repetir el gesto anterior, pero nunca lo repite exactamente: el tiempo ha pasado y quien regresa ya no es el mismo.

La repetición es, entonces, una forma de conocimiento.

Hay experiencias que sólo podemos comprender regresando a ellas. Y hay amores que, precisamente porque son profundos, no avanzan: giran.

Rangel lo sabe incluso en la forma de nombrarse. Habla de un "pensamiento espiral", de una existencia gravitante, de un corazón que gira alrededor de otro corazón. No son solamente metáforas dispersas: forman una poética.

El poema se convierte en órbita.

El poeta escribe hacia el centro de su propia vida, pero ese centro no es él. Es el otro.

Por eso las repeticiones del libro no deben entenderse necesariamente como reiteraciones de un lenguaje que no encuentra nuevas formas, sino como retornos de un alma hacia el alma que ama. Cada "siempre", cada "otra vez", cada "desde entonces", cada regreso al parque o a Guanajuato es una manera de decir: sigo aquí; sigo amándote; sigo siendo aquel que te encontró; sigo encontrándote.

El amor verdadero tiene algo de mantra.

Se repite porque teme desaparecer.

Se repite porque al repetirlo lo mantiene vivo.

Se repite porque ciertas palabras, cuando han sido tocadas por una existencia compartida, dejan de ser simples palabras y se convierten en lugares.

De ahí que Cosas simples no deba juzgarse únicamente según una concepción lineal del desarrollo poético, como si cada poema tuviera la obligación de avanzar hacia una imagen nueva y abandonar inmediatamente la anterior. Este libro funciona de otra manera. Su estructura profunda es circular. Hay motivos que regresan como regresan los recuerdos, como regresan las estaciones, como regresa una canción que nos acompaña durante años.

Y quizá esto explique también la presencia constante de la música en el imaginario del poeta. Disintegration, de The Cure, aparece en el prólogo como la banda sonora del libro. Una canción no progresa como un argumento filosófico: vuelve sobre un motivo, lo repite, lo transforma mediante el ritmo y lo carga de una emoción nueva. Algo semejante ocurre aquí. El poema vuelve al mismo sitio para descubrir que el sitio ha cambiado.

Y nosotros también.

Por eso sería injusto pedirle a Enrique Rangel que abandone sus estrellas, sus soles, sus universos, sus fuegos y sus abismos simplemente porque aparecen muchas veces. Esas imágenes constituyen su respiración poética. Son parte de su idiolecto amoroso.

Un poeta no siempre elige sus obsesiones.

A veces sus obsesiones lo eligen a él.

En Rangel, la obsesión fundamental es la permanencia dentro de un mundo sometido a la impermanencia. Él mismo reconoce que ha aprendido de la mujer amada precisamente esa palabra: "impermanencia". Y aquí aparece la paradoja que sostiene todo el libro: el poeta sabe que todo pasa y, precisamente por eso, repite.

La repetición es su pequeña rebelión contra el tiempo.

Frente a la muerte, dice amor.

Frente a la ausencia, vuelve a nombrar.

Frente al envejecimiento, recuerda.

Frente a la impermanencia, escribe "siempre".

Y ese "siempre" no pretende engañar al tiempo. Es algo más humilde y más hermoso: la manera humana de oponerse a él.

Por eso estos poemas pueden leerse como cartas circulares dirigidas a una misma persona. Cada poema vuelve a encontrarla desde una edad distinta del poeta. A veces la encuentra en la muchacha del recuerdo; otras, en la mujer con quien comparte hijos, casa, cansancio y vida cotidiana; otras, en la figura casi cósmica que su imaginación convierte en Sol, universo o abismo.

Pero es siempre ella.

Y él también es siempre él, aunque se haya ajado —lo cual es un exceso pues el poeta es un hombre joven.

Ahí reside una de las mayores ternuras del libro.

El poeta parece decir: he cambiado, hemos cambiado, el mundo ha cambiado; pero hay algo que permanece porque sigo pronunciando tu nombre.

La poesía, entonces, no es aquí una sucesión de descubrimientos.

Es una vuelta al origen.

Y quizá por eso el título Cosas simples adquiere una profundidad inesperada. El poeta ha viajado por el universo de sus metáforas para descubrir que el centro estaba desde el principio en las cosas más sencillas: caminar juntos, besar, bailar, preparar la comida, escuchar una risa, mirar el atardecer, ir al supermercado, dormir abrazados.

Después de todo, el amor no necesita inventar otro universo.

Le basta con hacer que el universo que ya existe vuelva a comenzar.

Cada día.

Una y otra vez.

Como un loop.

Como un poema.

Como el corazón cuando ha encontrado, por fin, al alma de su alma.

El umbral de la imagen: José Luis Pescador y la respiración de lo visible

Toda pintura auténtica nace de una paradoja: hacer visible aquello que no pertenece enteramente al reino de la visión. El pintor no reproduce el mundo; lo interroga. Entre la mirada y la materia se abre un espacio donde la realidad deja de ser un conjunto de objetos para convertirse en una presencia que vacila, se transforma y vuelve a comenzar. La obra de José Luis Pescador habita ese espacio. No es una pintura de certezas, sino de umbrales.

Mirar uno de sus cuadros significa ingresar en una región donde el tiempo pierde su linealidad. El pasado no aparece como memoria concluida ni el presente como una evidencia inmediata. Ambos se entrelazan en una misma respiración. La imagen no fija un instante: lo dilata. En esa dilatación descubrimos que la pintura es menos un objeto que un acontecimiento.

Maurice Merleau-Ponty observó que el pintor participa de la misma carne del mundo que intenta mostrar. La visión no es un acto de dominio sino una forma de pertenencia. Ver es ser alcanzado por aquello que se mira. Esta intuición parece recorrer toda la obra de José Luis Pescador. Sus figuras no ocupan el espacio; nacen de él. La luz no las ilumina desde fuera: emerge de su propia materia. El color no recubre las formas: las hace posibles.

La pintura aparece entonces como una experiencia de reciprocidad. El espectador no permanece frente a una imagen inerte; entra en una relación donde también él es observado. Cada cuadro devuelve la mirada y la transforma. Aquello que parecía exterior comienza lentamente a revelarse como una dimensión interior de quien contempla.

Esta experiencia recuerda la reflexión de Gilles Deleuze sobre la pintura de Francis Bacon. Para Deleuze, la tarea del pintor consiste en liberar la sensación de la servidumbre de la representación. La figura no vale por aquello que describe, sino por las fuerzas que hace perceptibles. La pintura no traduce conceptos; organiza intensidades.

La obra de José Luis Pescador comparte esa aspiración. En ella la figura nunca queda reducida a un signo estable. Los cuerpos, los rostros, los animales y los objetos parecen atravesados por una energía que impide fijarlos definitivamente. Todo se encuentra en tránsito. Las formas conservan la memoria de aquello que fueron y anuncian aquello que todavía pueden llegar a ser. El cuadro no representa el devenir: acontece como devenir.

Hubert Damisch afirmaba que la pintura piensa. No porque ilustre una filosofía, sino porque interroga las condiciones mismas de la visibilidad. Cada decisión formal constituye una hipótesis acerca del mundo. En la obra de Pescador esta dimensión reflexiva resulta inseparable de la experiencia sensible. El pensamiento no aparece separado de la materia pictórica; ocurre dentro del espesor del color, en la tensión de la línea, en la respiración del espacio.

Por ello sus composiciones nunca son meros ejercicios de virtuosismo técnico. La técnica desaparece en favor de una pregunta más profunda: ¿qué significa hacer visible aquello que continuamente escapa a la mirada?

Georges Didi-Huberman ha mostrado que toda imagen auténtica es una supervivencia. Ninguna imagen pertenece exclusivamente al presente; todas contienen tiempos heterogéneos que persisten en su interior. Mirar implica reconocer esa complejidad temporal. En los cuadros de José Luis Pescador sobreviven mitologías, recuerdos familiares, símbolos populares, gestos ancestrales y experiencias íntimas. Ninguno de estos estratos domina a los demás. Conviven como las distintas capas geológicas de una misma tierra.

Esta condición temporal aproxima su pintura a la poesía. Octavio Paz escribió que la imagen poética no describe una realidad ya dada; inaugura una presencia. La metáfora no sustituye una cosa por otra: revela la unidad secreta que las hace posibles. De manera semejante, la pintura de Pescador reúne elementos cuya relación no obedece a la lógica narrativa sino a una necesidad interior. La imagen establece correspondencias donde el pensamiento discursivo sólo percibiría diferencias.

No se trata de simbolismo en el sentido convencional. El símbolo aquí no remite a un significado oculto previamente establecido. Funciona como un centro de irradiación donde múltiples sentidos permanecen abiertos. La obra nunca concluye en una interpretación definitiva porque su verdad consiste precisamente en esa inagotabilidad.

Hans-Georg Gadamer comprendió que la experiencia estética es un diálogo. La obra de arte no existe independientemente de quien la contempla; acontece en el encuentro entre ambos. Comprender significa participar en un juego donde también el intérprete resulta transformado. Esta dimensión hermenéutica caracteriza profundamente la pintura de José Luis Pescador. Cada mirada recompone la obra sin agotarla. El cuadro permanece idéntico y, sin embargo, nunca vuelve a ser el mismo.

Jean-Luc Nancy llevó aún más lejos esta reflexión al señalar que la imagen no consiste únicamente en mostrar una presencia, sino también en preservar una distancia irreductible. Lo visible siempre conserva un resto que se resiste a toda apropiación. En la pintura de Pescador esa distancia constituye una de sus mayores virtudes. Nada se entrega completamente. Cada figura guarda una reserva de silencio. Cada rostro conserva una parte inaccesible. El misterio no es un efecto buscado; es la condición misma de toda presencia verdadera.

Esta reserva de sentido explica también la potencia política de la obra. Jacques Rancière ha insistido en que el arte transforma nuestra experiencia al modificar la distribución de lo sensible: aquello que puede ser visto, pensado y compartido. La pintura de José Luis Pescador no necesita representar explícitamente un conflicto para ejercer esa transformación. Basta con alterar nuestros hábitos perceptivos. Allí donde la mirada cotidiana simplifica, clasifica y consume, el cuadro introduce demora, incertidumbre y contemplación. En esa suspensión comienza otra forma de libertad.

Pero toda verdadera contemplación contiene también una dimensión de exceso. Georges Bataille entendió que existen experiencias cuyo valor no reside en la utilidad sino en la intensidad. El arte pertenece a esa economía distinta donde el gasto, la pérdida y el desbordamiento revelan aspectos esenciales de la existencia. La pintura de Pescador participa de esa soberanía. Sus imágenes no sirven para confirmar lo que sabemos. Nos conducen hacia una región donde el conocimiento se vuelve insuficiente y la sensibilidad recupera su capacidad de asombro.

Quizá por ello sus cuadros producen una impresión difícil de traducir en conceptos. No ofrecen respuestas ni ilustran teorías. Nos sitúan frente a una evidencia más antigua: la de que toda imagen auténtica constituye una pregunta dirigida a nuestra manera de habitar el mundo.

La obra de José Luis Pescador recuerda que la pintura continúa siendo uno de los lugares privilegiados donde la realidad puede reencontrar su profundidad. En una época dominada por la rapidez de las imágenes, su trabajo restituye el tiempo de la contemplación; frente a la transparencia inmediata, devuelve espesor; frente al ruido de la información, ofrece silencio.

Toda gran pintura nos enseña a mirar de nuevo. La de José Luis Pescador añade algo más: nos recuerda que la mirada no es únicamente una facultad del ojo, sino una forma de presencia. Allí donde el color se vuelve respiración, donde la figura permanece abierta y donde el tiempo se condensa en la materia, comprendemos que la imagen no es el reflejo del mundo. Es uno de los modos más profundos por los cuales el mundo continúa revelándose.

 

 

 

'Disoluta', poemario de Yadira Moreno Ramírez

Con este poemario, Yadira Moreno se consolida como una de las poetas de habla hispana cuya audacia carece de contradicción —en sentido spinozista— , y la sitúa en su singularidad como una de las voces poéticas más eminentes de Iberoamérica.

Del verso libre, pasando por el esquema cuadrangular (el haiku de cuatro versos), el caligrama, los nacorismos y poemas en prosa, 'Disoluta' — del latín 'dissolūtus', participio pasivo de dissolvĕre disolver, disipar— , nos plantea enigmas de principio: ¿qué es lo que se esfuma, desvanece, aclara, evapora, borra, clarifica, desagua, desaparece, elimina, esclarece? ¿Que es, por otro lado,, lo que se gasta, malbarata, pierde, derrocha, despilfarra, dilapida, malgasta?

Las respuestas corren por cuenta del lector. Sobre esto volveré más tarde. Al respecto sólo agregaré, como escribe Gadamer, que «el arte es una fiesta» y como tal siempre es la misma y siempre diferente, distinta. Con cada lectura algo nuevo adviene y los poemas constituyen un rizoma cuyo campo de sentido crea un circuito de intensidades —Deleuze-Guattari 'dixit'—potenciado en la vivencia estética que no es otra cosa que la experiencia de la Verdad.

El poemario está compuesto de tres partes y una coda: 'Rústico fervor', 'La nada me da risa', 'Alcaudón' y 'Sueños lúcidos'. La autora habla desde y hacia sí misma, también invoca lo mismo a Príapo que a Tlazoltéotl o al Dios Dinero, etc. La melancolía —alegría en la tristeza— es una forma de la expresividad que a través suyo los transita.

A semejanza de Michaux, la autora desea «sorprender misterios ocultos en otra parte» ('Connaissance par les gouffres'). La mención del crico y la marihuana no es gratuita. Se trata de una tarea de exploración a través del libre desarrollo de la personalidad poética. Una tarea disoluta enfocada en sí misma.

«No hay poema que no se abra como una herida», afirma Derrida. Poesía del dolor, de la soledad, del abismo, de la elegía y el sufrimiento, lo que tenemos frente a nosotros puede causar incomodidad pues su autora no es una poeta complaciente con su lector. He ahí, además, la audacia que mencioné al principio. Por ello, como escribe Rainer Maria Rilke en Elegías de Duino, «la belleza no es sino el nacimiento de lo terrible».

Además de poeta, filósofa y periodista, Yadira Moreno, es una lectora insasiable y una observadora de la realidad y de la verdad que hay en ésta. Sus influencias no son sólo literarias —en este sentido la autora sigue la consigna de Bashó: «No sigas las huellas de los antiguos. Busca lo que ellos buscaron»— también son musicales. Sus epígrafes incluyen a 'Little trouble girl’ de Sonic Youth ‘y a Nacha Guevara en una sugerencia a pie de página. En uno de sus poemas expresa: «Adoro a Vivaldi y /a Chopin como /adoro a La Santaera /y a Los Askis».

'Disoluta' incluye poemas eróticos donde la autora es la protagonista. 'Alcaudón' es uno de ellos; el suyo es de un erotismo lóbrego y bello que conturba: amor a muerte.

Heredera de Sade y con la elegancia de la escritora Gabrielle Wittkop podemos decir que con este libro estamos ante una poeta mayor, «la jeune dame indigne».

Concluyo con estas palabras de Chantal Maillard: «La poesía que necesitamos es aquélla capaz de devolvernos la conciencia de una semejanza fundamental, aquélla que nos permita el reconocimiento de nuestra común condición en la singularidad de cada acontecimiento. El poeta al que convocamos no habrá de evadirse de lo concreto. Muy al contrario, allí es donde hallará lo esencial; no lo universal, la idea vaciada de accidentes, sino la radical infinitud de cada cosa. El poeta que requerimos será aquél que tenga oído para captar el ritmo, la vibración de un ente, su sonoridad, su peculiar forma de vibrar y la capacidad de transmitirlo.»

The Ashtray Still Warm: On Yadira Moreno's 'Disoluta'

There are books that ask to be understood and others that ask only to survive the night. Disoluta belongs to the second kind. One imagines it forgotten on the table of a bar after closing time, beside a lipstick-stained glass and an ashtray full of cigarettes smoked by people who swore they would never return to each other. By dawn the cleaning crew would mistake it for another abandoned object. They would be wrong. It would be the only thing in the room still awake.

Yadira Moreno does not write as though poetry were a temple. She writes as though language had spent the night in jail for disturbing the peace. Her poems arrive with bruises. They smell of cheap perfume, philosophy, stale beer, and rain on concrete. That mixture should not work, yet it does, because she understands that every genuine lyric is born where dignity has already failed.

The title, Disoluta, is less a confession than an accusation. Society has always been eager to invent names for women who refuse to become monuments. Moreno accepts the insult, polishes it, and places it at the entrance of the book like a stray dog daring respectable visitors to step inside. The word ceases to be a verdict and becomes a passport.

Her poems seem populated by objects that have outlived their owners. Empty bottles remember better than lovers. Motel rooms become small chapels where desire performs its brief liturgies. A cracked mirror tells the truth more faithfully than a family portrait. The city itself behaves like an exhausted animal, dragging its neon lights through the darkness without expecting redemption. Everything possesses a secret biography. Everything has been abandoned once already.

This is where Moreno's poetry acquires its peculiar authority. She does not separate the vulgar from the sacred. She knows they share the same apartment. The curse and the prayer often use identical grammar. One simply arrives five minutes earlier.

There is an old superstition that suffering automatically improves literature. Disoluta quietly disproves it. Pain alone produces only noise. Moreno's achievement lies elsewhere. She has given her wounds an imagination. Instead of describing misery, she allows misery to dream. That difference is enormous. It is the distance between testimony and poetry.

What remains especially striking is the book's refusal to sanitize experience. Contemporary literature sometimes fears offending the reader more than disappointing language. Moreno appears unconcerned with either possibility. She trusts the intelligence of the poem rather than the comfort of the audience. If a line sounds dangerous, she follows it. If an image becomes excessive, she asks whether life itself has ever respected moderation.

One senses beneath these pages the long companionship between philosophy and disappointment. Ideas are never displayed like academic trophies. They emerge naturally, the way smoke escapes from a cigarette forgotten between two fingers. The existential questions do not interrupt the narrative of desire; they are desire's inevitable aftertaste.

Perhaps the greatest surprise in Disoluta is its humor. Not the humor of jokes but of survival. The laughter that appears after catastrophe, when the only alternative is silence. Such laughter has always been among poetry's oldest forms of intelligence. It refuses despair the satisfaction of having the final word.

Moreno's imagery possesses an urban ferocity. Streets do not merely contain memory; they manufacture it. Love is neither idealized nor condemned. It is another neighborhood where everyone eventually gets lost. The body is treated as both witness and evidence, never merely ornament. Flesh thinks. Memory bleeds. Language limps home at sunrise carrying both.

Reading Disoluta resembles entering a room where every object has shifted a few inches during the night. Nothing supernatural has occurred. Yet nothing remains entirely trustworthy. The reader gradually discovers that reality itself has become slightly intoxicated. This is one of poetry's oldest miracles: not to invent another world but to reveal the strange habits of this one.

The lasting impression of the book is not scandal but tenderness concealed beneath abrasion. Like certain walls covered in graffiti, the apparent violence protects an unsuspected vulnerability. Remove the rough surface and one finds not innocence—that would be too simple—but persistence. The stubborn decision to continue speaking after language has repeatedly failed.

In the end, Disoluta reminds us that poetry is not an escape from ordinary life. It is ordinary life after all the disguises have gone home. The bottles remain. The beds remain. The insults remain. The heart, against every probability, remains as well.

That may be the quiet miracle of Yadira Moreno's work. She finds lyricism not despite the ruins but because of them. She walks through the debris carrying no banner, only a notebook. By the time she leaves, the broken glass reflects stars that were invisible before she arrived.

 

 

Al Dr. Gabriel Alfredo Cortés Alcalá, Secretario de Salud del Estado de Guanajuato.

 

 

 

 

Al Dr. Gabriel Alfredo Cortés Alcalá, 

Secretario de Salud del Estado de Guanajuato.

 

 

Señor Secretario: 

 

No escribo para agradecer. El agradecimiento pertenece a la economía de los favores, y la vida no puede reducirse a una contabilidad. 

 

 Escribo porque el cuerpo, cuando ha sido sitiado por el desorden de la mente, conoce una verdad que los archivos desconocen: un día de espera puede ser un siglo; una ausencia de medicamento puede convertirse en una máquina que fabrica abismos; un sello olvidado puede pesar más que una piedra sobre el pecho. 

 

La enfermedad mental no pide permiso. Irrumpe. Desgarra el sueño. Altera la respiración. Convierte el tiempo en una sustancia viscosa donde cada minuto parece querer devorar al siguiente. Quien no ha vivido esa fractura cree que el sufrimiento es una idea. Pero el sufrimiento no es una idea: es un órgano que late fuera de lugar. 

 

Por eso, cuando una institución responde con rapidez, ocurre algo extraordinario. El Estado deja de ser un edificio y se convierte, por un instante, en una presencia. La administración abandona su máscara mineral y recuerda que fue creada para impedir que la vida sea triturada por la indiferencia. 

 

Su respuesta a la solicitud de los medicamentos faltantes en el Centro de Atención Integral a la Salud Mental del Estado de Guanajuato produjo precisamente ese raro acontecimiento: la palabra se volvió acto. 

 

 Y un acto verdadero posee siempre un cuerpo. 

 

Tuvo el cuerpo del doctor Medina, en Urgencias, cuya atención fue inmediata, precisa y generosa. 

 

Tuvo el cuerpo del doctor Juárez, responsable de Calidad en el CAISAME, cuya compañía no fue la del funcionario que vigila un procedimiento, sino la del hombre que comprende que la dignidad también puede administrarse con una mirada, con una escucha y con una decisión. Fue él quien hizo posible la entrega del medicamento necesario, devolviendo al cuerpo aquello que el cuerpo reclamaba con la violencia del temblor. 

 

 Tuvo también el cuerpo del Subdirector del CAISAME, cuya intervención hizo que la institución no hablara con múltiples voces dispersas, sino con una sola voluntad orientada hacia la resolución del problema. 

 

Eso merece ser dicho. 

 

Vivimos rodeados de mecanismos que con demasiada frecuencia producen demora, distancia y olvido. Pero existen momentos en los que esos mismos mecanismos dejan de girar sobre sí mismos y permiten que aparezca lo único que justifica la existencia del servicio público: el encuentro entre una necesidad real y una respuesta real. 

 

No hay heroísmo en ello. 

 

Hay, más bien, el cumplimiento de una obligación que, cuando se realiza con humanidad, adquiere una grandeza casi insoportable porque nos recuerda cuán infrecuente se ha vuelto lo que debería ser cotidiano. 

 

El cuerpo humano no es una cifra presupuestal. No es un expediente. No es un número de afiliación. Es un campo donde cada demora deja cicatrices invisibles. 

 

Y la salud mental es quizá el lugar donde esas cicatrices hablan con mayor intensidad. 

 

 Por ello, esta carta no celebra un privilegio. Celebra que, por una vez, el aparato administrativo no devoró a la persona que acudió a él. Celebra que la decisión recorrió el camino completo hasta convertirse en presencia, medicamento y alivio. 

 

Ojalá toda política pública pudiera medirse así: no por el volumen de sus discursos, sino por la cantidad de sufrimiento que logra impedir. 

 

Porque allí donde un ser humano puede seguir respirando con un poco menos de miedo, allí comienza, verdaderamente, la civilización. 

 

Reciba mi reconocimiento por haber hecho posible esa cadena de actos eficaces, y hágalo extensivo al doctor Medina, al doctor Juárez y al Subdirector del CAISAME, cuya calidad profesional y humana convirtió una instrucción en una experiencia concreta de cuidado.

 

 La salud no empieza en los decretos. 

 

Empieza cuando una institución recuerda que el cuerpo que llama a su puerta no es un trámite, sino el lugar donde se juega, a cada instante, la posibilidad misma de seguir existiendo. 

 

Atentamente, 

  

victor ponsal

 

 

 

 

El teatro de la salud mental en Guanajuato

Hay instituciones que no curan: representan. No alivian: escenifican. El Centro de Atención Integral a la Salud Mental (CAISAME), en León, Guanajuato, parece haberse convertido en uno de esos escenarios donde la promesa de la atención pública se reduce a una escenografía montada de manera cuidadosa mientras, detrás del telón, los pacientes esperan. Se habla de salud mental con discursos solemnes. 

La directora del CAISAME en León, Guanajuato, doctora Ana Bertha Meza Pérez, y las autoridades de salud del estado, encabezadas por el secretario, el doctor Gabriel Alfredo Cortés Alcalá, afirman trabajar por el bienestar de los guanajuatenses. Pero para quien depende de un medicamento que simplemente no está disponible durante semanas, las palabras dejan de ser un compromiso y se transforman en un ruido hueco.

¿Qué significa hablar de atención integral cuando medicamentos como el alprazolam permanecen desabastecidos durante tanto tiempo? ¿Qué significa decir que existe seguimiento cuando el único puente entre la institución y el paciente es un número telefónico —4777400135— que permanece fuera de servicio? El silencio del teléfono se convierte en la voz auténtica de la institución: una voz que no responde.

Podemos reconocer, entonces, en este lugar, uno de los teatros más crueles: no el de la violencia explícita, sino el de la indiferencia burocrática. 

Un teatro donde el enfermo interpreta el papel del suplicante, obligado a regresar una y otra vez para escuchar la misma respuesta: "todavía no llega". Donde la incertidumbre se administra con mayor constancia que los medicamentos.

La farmacia, que debería ser el último eslabón de la atención, termina siendo para muchos pacientes una experiencia marcada por la desinformación, la falta de empatía y un trato que se percibe despótico. 

Cuando una persona vive con ansiedad u otro padecimiento psiquiátrico, no recibe únicamente una caja de medicamento: necesita orientación, claridad y respeto. Negarle esas tres cosas es prolongar su sufrimiento.

La salud mental no puede sostenerse únicamente con campañas, conferencias o declaraciones públicas. Se sostiene con medicamentos disponibles, canales de comunicación que funcionen, personal que informe con dignidad y una institución que comprenda que cada día sin tratamiento puede representar una crisis para quien espera.

La verdadera crueldad no consiste en un grito ni en un gesto violento. Consiste en obligar a quienes ya luchan contra su propia mente a enfrentarse también al laberinto de una institución que parece incapaz de responderles. 

Allí, el escenario permanece iluminado, los discursos continúan y la función nunca termina. Pero el paciente sigue esperando, y esa espera, interminable y silenciosa, es el acto más brutal de todos.

Carlos Hernández (León, Guanajuato 1972— ), collagista

La amistad no es un pacto entre dos seres; es una infección luminosa. Quien ha conocido a un verdadero artista sabe que la cercanía con él no concede reposo, sino una fiebre que desordena el pensamiento. Hay amistades que se sostienen con palabras, otras con silencios. La suya, en cambio, está hecha de fragmentos, de papeles arrancados a la carne del mundo, de imágenes que llegan como órganos desplazados desde un sueño demasiado despierto para llamarse sueño.

Su arte del collage no consiste en reunir pedazos, sino en demostrar que el universo nunca estuvo entero. Cada recorte es una amputación y también una revelación. Allí donde el ojo común ve restos, él descubre una gramática secreta, un alfabeto anterior a los idiomas y posterior a la muerte. No pega superficies: sutura heridas. No compone figuras: provoca el nacimiento de criaturas cuya respiración incomoda porque parece provenir de nuestro propio pecho.

He visto a muchos contemplar sus obras con la esperanza de comprenderlas. Se acercan como quien visita un museo. Se marchan como quien ha sobrevivido a un accidente. Porque la belleza, cuando es verdadera, no halaga. La belleza es una fuerza que desplaza los huesos del espíritu y obliga al pensamiento a abandonar sus hábitos. Sus collages poseen esa violencia silenciosa. No piden interpretación; exigen una transformación.

Ser su amigo significa aceptar que la realidad es una superstición mal aprendida. En nuestras conversaciones, un trozo de revista puede contener más destino que un tratado entero; una fotografía anónima abre una grieta por donde desfilan dioses mutilados, insectos con memoria humana, ciudades construidas con los restos del insomnio. 

Nunca hablamos de arte como quien habla de una profesión. El arte es una epidemia. Un estado febril. Una ceremonia donde cada imagen sacrifica su significado para renacer convertida en presencia.

Lo admirable no es únicamente su talento, sino el riesgo que asume cada vez que enfrenta la página vacía. Allí combate contra el orden que pretende domesticar la imaginación. Cada recorte que coloca es un rechazo a la obediencia de las formas. Cada vacío que deja respirar entre las imágenes posee la densidad de un abismo. Y el espectador, sin advertirlo, cae en él con una mezcla de fascinación y terror.

Hay artistas que ilustran el mundo. Él lo desmiembra para devolverle una anatomía más verdadera. Sus composiciones parecen recordar algo que jamás vivimos y, sin embargo, reconocemos con el estremecimiento reservado a las revelaciones. 

Esa es la paradoja de su belleza: cuanto más incomprensible parece, más íntima resulta. Nos enfrenta a un enigma que no espera solución porque su única finalidad es mantener despierta la herida de la conciencia.

Por eso la amistad con un creador semejante jamás puede reducirse al afecto. Es una complicidad con las fuerzas que desgarran las apariencias. Quien camina junto a él aprende que las imágenes poseen hambre, que los objetos sueñan con abandonar su utilidad y que el caos, cuando encuentra una mano capaz de escucharlo, adquiere la precisión de un rito.

No conozco elogio suficiente para un artista cuya obra convierte el desconcierto en una forma superior de claridad. Sus collages no embellecen el misterio: lo liberan. Y en esa liberación el espectador deja de contemplar una obra para descubrir que es él quien ha sido recortado, desplazado y ensamblado de nuevo por una inteligencia que trabaja allí donde el lenguaje se rompe y el espíritu comienza, por fin, a respirar con una ferocidad desconocida.

https://carloshernandezartista.blogspot.com

The Mouth That Refused the Sky

There is a furnace nailed beneath my tongue.

Not a soul, not a dream, not a sickness

a furnace that eats the names of things before they can become obedient.

The walls insist they are walls.

I have watched them molt.

The floor crawls upward to interrogate my feet.

Every object has teeth hidden beneath its usefulness.

Do not tell me the world is intact.

I have heard it splinter behind its own face.

You arrive carrying clocks, papers, gentle voices sharpened into instruments.

You ask me to return.

Return where?

To the kingdom where every mouth agrees to call the knife a spoon?

No.

The body knows a geography the maps assassinated.

My ribs contain birds that were never granted feathers.

My blood writes alphabets that your dictionaries burn before dawn.

There are voices.

Do not mistake them for visitors.

They are the bones of language gnawing through the skull, trying to remember the first cry that existed before grammar murdered thunder.

You call this disorder.

I call it the price demanded by a universe too immense to pass through a single throat.

Strike me with your certainties.

Bind me inside immaculate rooms.

Count my pulse.

Measure my sleep.

Number the fractures of my invisible anatomy.

You will still fail to imprison the animal that has no organs, the fire that devours even its own ashes, the scream that tears open the mouth of God only to discover

another mouth

still screaming.

Sobre la estupidez de usar WhatsApp bajo coacción

Sobre la estupidez de quienes obligan a usar WhatsApp bajo la amenaza de dejar de comunicarse con uno si no lo hace

Hubo una época en que las amistades se medían por la disposición a escuchar desgracias. Después bastó con contestar el teléfono. Hoy la prueba definitiva consiste en instalar una aplicación. La amistad, que antes sobrevivía a mudanzas, divorcios y préstamos jamás devueltos, ahora se rompe porque alguien insiste en mandar mensajes verdes.

El devoto de WhatsApp no cree usar una herramienta; cree habitar una civilización superior. Habla de la aplicación como los antiguos misioneros hablaban de la salvación: "¿Todavía no lo tienes?". La pregunta no busca información. Es un diagnóstico. Si la respuesta es negativa, el interlocutor pasa de ser una persona a convertirse en un rezagado tecnológico, una especie de campesino que aún escribe cartas con pluma de ganso.

Después llega el chantaje afectivo, que es una forma muy moderna de cariño. "Si no tienes WhatsApp, ya no sabré cómo hablarte". La frase es extraordinaria. Uno podría pensar que existen llamadas telefónicas, correos electrónicos, mensajes SMS o incluso la extravagancia de tocar un timbre. Pero no. La amistad depende exclusivamente de una empresa que, hasta hace unos años, ni siquiera existía. 

Lo que amenaza con desaparecer no es la comunicación, sino la comodidad.

Lo curioso es que quienes más presumen estar permanentemente conectados son también quienes tardan tres días en responder un mensaje importante. En cambio, tienen una velocidad admirable para reenviar videos de recetas imposibles, teorías conspirativas y fotografías de un piolín con frases motivacionales que sobrevivieron al cambio de siglo por razones que la ciencia aún no explica.

El fanático de WhatsApp confunde la facilidad con la obligación. Como enviar un mensaje toma cinco segundos, supone que responder también debería tomar cinco. Si uno no contesta de inmediato, aparecen las dos palomitas, luego el "¿?", después el "¿todo bien?" y finalmente el resentimiento. Nunca antes la ansiedad había contado con un sistema de rastreo tan eficiente.

Hay algo profundamente autoritario en quien convierte una preferencia tecnológica en requisito moral. No le basta usar una aplicación; necesita que todos la usen. La libertad ajena le parece un error de configuración. Y, si alguien se resiste, interpreta esa resistencia como una ofensa personal. 

Es el mismo impulso que lleva a ciertas personas a recomendar dietas, religiones o partidos políticos: no soportan ser felices en soledad.

Quizá el verdadero problema no sea WhatsApp, sino la vieja costumbre humana de convertir cualquier invento en una prueba de lealtad. Ayer era asistir a determinadas reuniones; hoy es instalar determinada aplicación. Mañana será otra cosa. La tecnología cambia con una velocidad admirable. El deseo de imponerla permanece obstinadamente analógico.

En el descenso a los infiernos

La melancolía no es una tristeza. La tristeza todavía conserva un orden, una gramática, una razón que la sostiene como una lámpara encendida en una habitación vacía. La melancolía, en cambio, es el incendio de la habitación y de la lámpara. Es el humo que permanece cuando ya no queda nada que arder.

Hay días en que el espíritu se convierte en un animal que se alimenta de sí mismo. Muerde sus propias patas, roe los huesos de sus recuerdos, devora el cartílago de las esperanzas que ayer parecían invencibles. Y sin embargo, incluso entonces, algo resiste. No la esperanza. La esperanza es una palabra demasiado limpia para ciertos infiernos. Lo que resiste es una obstinación más antigua que el pensamiento, una terquedad mineral, una fuerza oscura que dice sí cuando todo el universo parece haber pronunciado un no.

La esquizofrenia no divide simplemente al hombre. Lo multiplica. Lo arroja contra un espejo que no se rompe una vez, sino infinitamente. Cada fragmento refleja otro fragmento y en cada reflejo aparece un rostro que reclama ser el verdadero. Entonces uno se descubre habitado por una multitud de voces sin parlamento común, una asamblea de espectros que discuten en una lengua anterior a las palabras.

Pero el error consiste en creer que la unidad fue alguna vez posible.

¿Quién fue uno? ¿Cuándo? ¿Dónde estaba ese reino apacible en que el yo reinaba indiviso sobre sus provincias? Tal vez nunca existió. Tal vez la conciencia fue siempre una guerra civil cuya violencia sólo se hace visible cuando las murallas se derrumban.

La reflexión se rompe porque estaba rota desde el principio.

Y cada pedazo del espejo conserva una verdad distinta.

Uno de ellos recuerda la infancia como un paraíso perdido. Otro la recuerda como una cárcel. Otro niega que haya existido infancia alguna. Otro más observa a todos los anteriores con una risa cruel. Ninguno vence. Ninguno calla. Todos permanecen.

Entonces la melancolía adquiere una forma más profunda. Ya no es el duelo por algo perdido, sino el cansancio de sostener una multitud irreconciliable bajo una misma piel.

El cuerpo se convierte en el campo de batalla.

Los nervios son cables desnudos. La sangre parece circular llevando mensajes contradictorios. Los ojos miran el mundo y al mismo tiempo lo sospechan. Cada objeto parece contener una amenaza o una revelación. La realidad pierde su consistencia habitual y se vuelve una superficie vibrante, inestable, como si estuviera a punto de rasgarse.

Sin embargo, incluso en medio de esa fractura, hay una evidencia que ninguna voz consigue destruir.

Estoy aquí.

No como una certeza metafísica. No como una victoria. Apenas como un hecho.

Estoy aquí.

La tristeza no ha logrado borrarme.

La confusión no ha logrado borrarme.

Las imágenes que se persiguen unas a otras dentro del cráneo no han logrado borrarme.

Algo permanece.

Algo insiste.

No se trata de felicidad. Tampoco de redención. Mucho menos de reconciliación. Hay heridas que no buscan cerrarse porque forman parte de la estructura misma del ser. Hay grietas que sostienen edificios enteros. Hay fracturas sin las cuales la luz no encontraría entrada.

Perseverar en el ser significa aceptar que la existencia no siempre avanza hacia la claridad. A veces avanza hacia una oscuridad más vasta. A veces consiste únicamente en permanecer de pie mientras el pensamiento se desmorona alrededor como una arquitectura incendiada.

Y aun así permanecer.

Permanecer cuando la mente produce laberintos.

Permanecer cuando los nombres se vuelven extraños.

Permanecer cuando el espejo devuelve cien rostros y ninguno parece propio.

Porque quizá la dignidad más profunda no consiste en alcanzar una unidad imposible, sino en atravesar la dispersión sin abdicar de la presencia.

Seguir aquí.

No porque exista una promesa.

No porque el dolor vaya a desaparecer.

No porque el mundo deba una explicación.

Sino porque incluso hecho trizas, incluso multiplicado por todos los espejos rotos de la conciencia, incluso arrastrando la melancolía como una segunda sombra, el ser continúa pronunciándose a sí mismo.

Y mientras exista esa pronunciación, por débil que sea, por fragmentaria que resulte, todavía habrá algo que el abismo no haya conseguido devorar.