Andrés Caicedo: una literatura con fiebre

Hay hombres que parecen haber nacido con una película comenzada dentro de la cabeza. No esperan que la realidad les entregue argumento: la fuerzan, la cortan, la doblan, la proyectan contra una pared hasta que la pared comienza a sangrar. Andrés Caicedo fue uno de ellos. Cali no fue para él una ciudad en la que vivió: fue un organismo febril que respiraba por sus pulmones, una máquina de música, sexo, cine, violencia, adolescencia y muerte.

Nació en Cali en 1951 y murió allí mismo el 4 de marzo de 1977, a los veinticinco años. La brevedad de su existencia ha terminado por convertirse en uno de los materiales del mito caicediano. Pero antes del mito estaba el muchacho que escribía, dirigía teatro, veía películas con una voracidad casi fisiológica, fundaba revistas, organizaba cineclubes y llenaba cuadernos como si el tiempo fuese un animal que venía detrás de él con los dientes abiertos. El Banco de la República registra su participación en la fundación del Cine-Club de Cali y su trabajo en torno a la revista Ojo al Cine, además de su interés por llevar sus guiones al circuito cinematográfico estadounidense (Banco de la República, s. f.).

No hay que imaginarlo sentado frente a una literatura solemne. Hay que imaginarlo corriendo.

Corriendo hacia el cine.

Corriendo hacia la música.

Corriendo hacia el cuerpo.

Corriendo hacia la ciudad.

Corriendo, incluso, hacia aquello que llamaba muerte.

Y esa carrera es quizá la verdadera unidad de su obra.

 

I. Cali como órgano enfermo

Caicedo comprendió algo que buena parte de la literatura latinoamericana de su tiempo parecía olvidar: que una ciudad también puede ser adolescente.

Cali no aparece en sus textos como decorado. Es una criatura eléctrica. Tiene barrios, discos, motocicletas, colegios, cines, muchachos, drogas, bares, calles y una violencia que todavía no necesita convertirse en discurso para penetrar en los cuerpos. La ciudad moderna entra en Caicedo por los oídos y por los ojos antes de convertirse en literatura.

En Infección, uno de sus primeros cuentos, esa relación aparece de manera brutal. El narrador no contempla Cali desde la distancia: la enfrenta, la rechaza y, al mismo tiempo, parece condenado a ella. Caicedo escribe: “Sí, odio a Cali, una ciudad con unos habitantes que caminan y caminan…” (Caicedo, 2014, p. 22). La ciudad aparece así como un espacio de movimiento perpetuo, pero también de frustración.

El odio, sin embargo, no equivale a indiferencia. En el mismo cuento, Caicedo escribe que Cali “no le abre las puertas a los desesperados” (Caicedo, 2014, p. 22). La ciudad se convierte entonces en una figura contradictoria: es aquello de lo que el joven quiere escapar y, simultáneamente, aquello que determina su imaginación.

Felipe Gómez señala que la obra de Caicedo articula ciudad, cultura de masas y adolescencia, y que el cine, la radio, la música y las drogas constituyen elementos fundamentales de ese universo juvenil (Gómez G., 2013).

Aquí comienza su verdadera ruptura.

Caicedo no necesita inventar un Macondo.

Le basta Cali.

No necesita una genealogía familiar que atraviese cien años.

Le basta un adolescente que escuche una canción y comprenda que el mundo se está acabando.

No necesita levantar una catedral narrativa.

Le basta una calle.

Porque la calle ya contiene el infierno.

 

II. El adolescente como animal metafísico

Los adolescentes de Caicedo no son simplemente jóvenes. Son cuerpos todavía incapaces de aceptar la administración adulta del tiempo.

Quieren todo ahora.

Quieren música ahora.

Quieren sexo ahora.

Quieren drogas ahora.

Quieren literatura ahora.

Quieren morir ahora.

El adolescente caicediano no es una etapa psicológica: es una rebelión ontológica contra el calendario.

Por eso su literatura posee esa respiración entrecortada. Sus personajes no avanzan hacia la madurez: huyen de ella. El adulto representa la domesticación del cuerpo, la burocracia del deseo, la aceptación de la muerte como trámite. El joven todavía no ha firmado ese contrato.

En El atravesado, esa rebeldía adopta una forma física. El protagonista aprende a relacionarse con el mundo mediante la pelea, la pandilla, el cine y la calle. Su identidad se construye a partir del enfrentamiento. En un momento decisivo afirma: “Que di piedra y me contestaron con metralla” (Caicedo, 1997, p. 62). La frase condensa una experiencia juvenil en la que la violencia individual termina encontrándose con una violencia social mucho mayor.

La adolescencia de Caicedo no es, por tanto, inocente. Está atravesada por la violencia histórica y por la necesidad de inventarse una identidad dentro de ella.

Y Caicedo tampoco quiso aceptar tranquilamente el calendario adulto.

De allí procede la famosa asociación entre su vida y la idea de no llegar a los veinticinco años. La investigación de Van der Huck muestra cómo la muerte de Caicedo fue convertida posteriormente en un elemento fundamental de su consagración literaria y cómo esa construcción retrospectiva puede oscurecer la complejidad de su trayectoria (Van der Huck, 2004).

No era solamente un joven fascinado por la muerte.

Era un joven aterrorizado por la lentitud.

Y la lentitud era para él otra forma de muerte.

 

III. La música contra el silencio

¡Que viva la música! no debe leerse únicamente como una novela sobre drogas, sexo o salsa. Es una novela sobre la transformación del cuerpo mediante el sonido.

La protagonista atraviesa una ciudad que cambia de frecuencia. El rock, los Rolling Stones, la salsa, los barrios y la noche constituyen una geografía musical que modifica su percepción del mundo. La música no acompaña la acción: la produce.

La propia voz de María del Carmen Huerta convierte esa transformación en experiencia física. Al enfrentarse a la salsa, la narradora declara: “Música que se alimenta de carne viva, música que no deja sino llagas” (Caicedo, 2013, p. 140). La música deja así de ser entretenimiento y se convierte en una fuerza capaz de alterar el cuerpo.

Aquí Caicedo se aproxima a una literatura que ya no quiere describir la experiencia sino provocarla.

La frase quiere bailar.

El párrafo quiere sudar.

La narración quiere perder el equilibrio.

La prosa deja de ser una ventana y se convierte en una pista de baile.

La novela organiza ese desplazamiento también geográficamente. María del Carmen pasa del norte acomodado de Cali hacia otros espacios sociales y urbanos, mientras el rock cede progresivamente su lugar a la salsa. Estudios posteriores sobre la novela han señalado precisamente la importancia de esta estructura musical y de su relación con las subculturas juveniles de la ciudad (Fehringer, 2023).

Por eso resulta significativo que la protagonista se presente desde el comienzo mediante el cuerpo. La novela abre con una declaración que funciona casi como manifiesto de identidad: “Soy rubia. Rubísima” (Caicedo, 2013, p. 49).

No es una presentación neutral.

Es una entrada en escena.

El cuerpo aparece primero.

Después vendrán la música, el deseo, la ciudad y la transformación.

Eso explica también la importancia que tuvo para Caicedo el cine. Fundó el Cine-Club de Cali, participó en proyectos cinematográficos y publicó Ojo al Cine. Su relación con las películas no fue la del espectador culto que colecciona referencias: fue una relación corporal, casi desesperada. Ver cine era otra manera de vivir más vidas de las que podía contener una sola existencia (Banco de la República, s. f.).

El cine era una prótesis de la vida.

La literatura, otra.

La música, otra.

Pero el cuerpo seguía siendo insuficiente.

 

IV. El horror de crecer

Hay en esta negativa a separar el arte del organismo una concepción radical de la experiencia corporal.

Para Caicedo, escribir no parece haber sido una actividad exterior al cuerpo. Era una descarga.

La literatura no debía representar la vida.

Debía morderla.

Sus cuentos y novelas están llenos de cuerpos sometidos a la electricidad del deseo, de muchachos que experimentan con los límites y de personajes que parecen vivir bajo una amenaza permanente. La crítica ha señalado, además, la presencia de elementos neogóticos, sexualidad, cultura de masas y drogas en su narrativa (Gómez G., 2013).

En ¡Que viva la música!, esa experiencia corporal se encuentra directamente ligada al paso del tiempo. María del Carmen no busca simplemente conocer la ciudad: busca consumirla. La música, la noche, el sexo y las drogas constituyen mecanismos para acelerar la experiencia.

El horror de Caicedo no procede de los monstruos.

Procede de crecer.

El monstruo es el adulto.

El monstruo es el colegio.

El monstruo es la normalidad.

El monstruo es la mañana siguiente.

Porque después de la fiesta viene la resaca.

Después del deseo viene el cansancio.

Después de la juventud viene el tiempo.

Y el tiempo, para Caicedo, tenía la forma de una enfermedad incurable.

 

V. El escritor contra su propio mito

Aquí hay que detenerse.

Porque el suicidio de Caicedo ha proyectado una sombra tan grande sobre su obra que existe el peligro de leer cada cuento como una nota dejada antes de morir. Es una lectura seductora y, precisamente por eso, peligrosa.

Felipe Van der Huck estudia la manera en que la muerte de Caicedo fue transformándose en un acontecimiento central para la consagración de su figura literaria. Su análisis permite separar el acontecimiento biográfico de la interpretación retrospectiva que se construyó alrededor de él (Van der Huck, 2004).

Esto importa.

Porque convertir a Caicedo en un muchacho que escribió para suicidarse equivale a reducir una obra múltiple a una sola escena.

Y Caicedo era demasiado desmesurado para caber en una escena.

Había teatro.

Había crítica cinematográfica.

Había cuentos.

Había diarios.

Había cartas.

Había proyectos cinematográficos.

Había una novela.

Había otra novela inconclusa.

Había una ciudad entera respirando detrás de sus páginas.

La publicación de su correspondencia permite regresar a esa multiplicidad y observar al escritor en movimiento, no solamente al personaje petrificado por su muerte (Bejarano, 2021).

El muerto ha sido demasiado obediente.

El joven, en cambio, era insoportable.

 

VI. El cuerpo es una celda

Quizá por eso uno de los títulos posteriores que mejor condensan su figura sea Mi cuerpo es una celda. No porque el cuerpo sea simplemente una prisión, sino porque en Caicedo el cuerpo quiere escapar de sí mismo mediante todas las formas disponibles: literatura, cine, sexo, música, drogas, amistad, noche.

Pero ninguna fuga es suficiente.

La celda acompaña al fugitivo.

El cuerpo lleva sus barrotes consigo.

Y entonces aparece la literatura como una tentativa de romperlos.

No de escapar del mundo.

De violentarlo.

Esta idea atraviesa también El atravesado, donde el protagonista intenta construir una identidad mediante el enfrentamiento físico y simbólico con el mundo que lo rodea. La pelea funciona como lenguaje: quien golpea, resiste y desafía está también intentando encontrar un lugar dentro de la ciudad.

La violencia, sin embargo, no proporciona una salida definitiva. En Caicedo, cada rebelión parece producir una nueva frontera.

Por eso el cuerpo es al mismo tiempo arma y prisión.

El Centro Virtual Isaacs presenta la trayectoria de Caicedo como una producción que atraviesa narrativa, teatro y crítica cinematográfica, y destaca la transformación posterior de su figura en un referente de la cultura juvenil colombiana (Centro Virtual Isaacs, s. f.).

Pero el mito siempre llega tarde.

La literatura ocurre antes.

El mito dice: murió a los veinticinco.

La literatura pregunta: ¿qué puede hacer un cuerpo con veinticinco años de vida cuando siente que el tiempo ya lo está devorando?

El mito dice: quiso morir joven.

La literatura responde: quería vivir demasiado rápido.

 

VII. Una literatura que todavía tiene fiebre

Caicedo continúa siendo incómodo porque no ofrece la tranquilidad de una obra cerrada. Sus textos conservan algo de manuscrito abierto, de película interrumpida, de conversación que continúa después de que alguien abandona la habitación.

Eso explica la permanencia de su obra.

En Infección, escrita cuando Caicedo era todavía muy joven, Cali ya aparece como una ciudad contradictoria, deseada y rechazada al mismo tiempo. La fórmula “Odio a Cali” no constituye simplemente una declaración de rechazo: es también una forma extrema de pertenencia. El que odia la ciudad con semejante intensidad demuestra que todavía está profundamente comprometido con ella.

En El atravesado, la ciudad se transforma en territorio de combate.

En ¡Que viva la música!, se transforma en territorio de iniciación.

En Infección, es territorio de desencanto.

Tres Cali distintas.

Tres edades de la misma fiebre.

Y quizá allí se encuentre una de las claves de la literatura caicediana: la ciudad no es un escenario inmóvil, sino una experiencia que cambia según el cuerpo que la recorre.

No es extraño que su influencia haya continuado después de su muerte. Estudios recientes siguen analizando la relación entre música, juventud, sexualidad, cultura urbana y subculturas en ¡Que viva la música! (Fehringer, 2023; Ospina Bedoya, 2024).

Los muertos solemnes envejecen.

Los muertos que todavía gritan no.

Caicedo no escribió desde la serenidad de quien contempla el mundo desde una distancia segura. Escribió metido dentro de él, con las manos sucias de ciudad, con los oídos llenos de música, con el cine clavado en los ojos.

Por eso sus páginas tienen fiebre.

Y la fiebre no es una metáfora.

Es una forma de conocimiento.

Hay escritores que describen el incendio.

Caicedo quiso escribir mientras ardía.

Y quizá esa sea la imagen que conviene conservar de él: no la del muchacho convertido en estatua por su muerte, sino la del joven que corre por una Cali nocturna mientras detrás de él arden el colegio, la familia, la literatura, el cine, la música, la infancia y el futuro.

Corre porque sabe que detenerse significa comenzar a parecerse a los otros.

Corre porque todavía puede escribir.

Corre porque todavía puede mirar una película.

Corre porque una canción acaba de empezar.

Corre porque tiene veinticinco años.

Corre porque el tiempo viene detrás.

Y cuando finalmente la noche lo alcanza, queda lo único que no consiguió destruir:

la voz.

Una voz joven, brutal, musical, enferma de vida.

Una voz que todavía no sabe morir.

Una voz que, desde Cali, sigue golpeando la puerta.

Y detrás de esa puerta no hay salvación.

Hay otra película.

Hay otra canción.

Hay otra página.

Hay otro cuerpo.

Y otra vez, la ciudad.

 

 

Referencias

Banco de la República. (s. f.). Andrés Caicedo Estela. Enciclopedia Banrepcultural.

Bejarano, A. (2021). Todo hombre debe fijar muy bien sus enemigos. Boletín Cultural y Bibliográfico, 55(101), 182–183.

Caicedo, A. (1997). El atravesado. Grupo Editorial Norma.

Caicedo, A. (2013). ¡Que viva la música!. Penguin Random House Grupo Editorial Colombia.

Caicedo, A. (2014). Calicalabozo. Editorial Norma.

Centro Virtual Isaacs. (s. f.). Andrés Caicedo Estela. Universidad del Valle.

Fehringer, M. A. (2023). ¡Que viva la música!: Un análisis del discurso subcultural de rockeros y salseros en la novela de Andrés Caicedo. Estudios de Literatura Colombiana, (53), 97–115. https://doi.org/10.17533/udea.elc.352693

Gómez G., F. (2013). Ciudad, cultura de masas y adolescencia en el universo no macondiano de Andrés Caicedo. Estudios de Literatura Colombiana, (33), 75–90. https://doi.org/10.17533/udea.elc.18169

Ospina Bedoya, Y. (2024). Andrés Caicedo Queer: ¡Que viva la música!, manifiesto de subversión sexual y cultural frente a la herencia de la colonia en Cali. Poligramas, (59), e20413756. https://doi.org/10.25100/poligramas.v0i59.13756

Van der Huck, F. (2004). Andrés Caicedo: Suicidio y consagración. Sociedad y Economía, (6), 109–132. https://doi.org/10.25100/sye.v0i6.3867

Karl Kraus: la lengua como conciencia de una época

 

 

 

  

Karl Kraus hizo de la palabra un lugar donde la historia podía ser examinada a escala mínima. Su materia no fue la lengua considerada como sistema abstracto, sino esa sustancia movediza que pasa de una boca a otra, de una conversación a un periódico, de un periódico a una multitud y de una multitud a una época. En sus manos, una frase podía dejar de ser una simple unidad de comunicación para convertirse en indicio. El tono de una noticia, la elección de un adjetivo, la comodidad de una fórmula o la insistencia de un cliché podían revelar mucho más que la intención inmediata de quien los utilizaba. Kraus escuchaba esas pequeñas alteraciones del lenguaje porque sabía que una sociedad deja parte de su fisonomía en las palabras que repite.

En 1899 fundó en Viena Die Fackel (La Antorcha), revista que continuó publicándose bajo su dirección hasta 1936. La edición digital de la Academia Austriaca de Ciencias permite consultar actualmente el conjunto de la publicación: 37 volúmenes, 415 fascículos y 922 números, con 22.586 páginas y más de seis millones de formas léxicas. El corpus puede consultarse mediante búsqueda electrónica y ofrece simultáneamente reproducciones facsimilares y textos digitalizados (Austrian Academy of Sciences, 2007).

La extensión de ese archivo modifica la manera de comprender el proyecto de Kraus. No fue una reacción ocasional ante determinados periodistas ni una sucesión de ataques contra personajes de la vida pública vienesa. Fue una práctica prolongada de atención. Durante décadas, Kraus permaneció cerca del lugar donde la sociedad convertía los acontecimientos en discurso. Allí encontró algo que la lectura apresurada suele perder: las palabras no llegan vacías a quienes las reciben. Llevan consigo decisiones anteriores, prejuicios, intereses, hábitos de pensamiento y formas de jerarquizar la realidad.

Su escritura comienza precisamente cuando esa carga deja de ser invisible.

Una noticia puede presentar una interpretación como si fuera una simple constatación. Una expresión burocrática puede reducir una experiencia humana a un procedimiento. Una palabra solemne puede conferir dignidad a una acción cuya naturaleza resultaría mucho menos honorable si se la nombrara de otro modo. Una fórmula repetida durante suficiente tiempo adquiere una familiaridad que termina protegiéndola de la reflexión. Kraus introduce una interrupción en ese proceso. Toma la expresión habitual y la vuelve extraña. La obliga a comparecer ante el lector.

En Pro domo et mundo, Kraus condensa esa operación en una sentencia que conserva intacta su capacidad de herir: “Keinen Gedanken haben und ihn ausdrücken können — das macht den Journalisten” (“No tener ningún pensamiento y poder expresarlo: eso es lo que hace al periodista”) (Kraus, 1909). La frase no necesita una teoría sobre el periodismo; le basta con desmontar la autoridad que la forma verbal suele conceder al pensamiento. La posibilidad de expresarse aparece separada de la posibilidad de pensar. El lenguaje puede funcionar, incluso con brillantez, cuando aquello que debería darle contenido ya no está presente.

Hay en este procedimiento una intensidad casi microscópica. Kraus puede detenerse ante una palabra que, en otro contexto, parecería insignificante. La separa de la corriente que la transporta. La coloca junto a otra. Observa qué sucede. Una expresión comienza entonces a adquirir relieve. Lo que parecía una elección casual revela una determinada manera de ordenar la experiencia.

La sátira nace muchas veces en ese instante.

No necesita inventar un personaje grotesco. El lenguaje ya contiene la deformación. No necesita fabricar una contradicción. Puede encontrarla en dos frases pronunciadas con pocos minutos de diferencia. No necesita explicar largamente la pobreza de un argumento cuando basta con reproducirlo con exactitud y colocarlo bajo una luz distinta.

Kraus comprendió que una de las formas más eficaces de crítica consiste en permitir que una persona quede expuesta por las palabras que eligió. La cita se transforma entonces en una pieza de evidencia. La repetición puede convertirse en ironía. El montaje de dos expresiones puede producir un juicio que el escritor nunca formula explícitamente.

La frase deja de ser un instrumento dócil.

Comienza a devolver el golpe.

Esta concepción de la escritura adquiere una dimensión mucho mayor durante la Primera Guerra Mundial. Kraus se encuentra ante una sociedad inundada por discursos, comunicados, titulares, declaraciones oficiales, rumores y comentarios. La guerra no sólo reorganiza territorios y cuerpos; reorganiza también el vocabulario con el que los acontecimientos son recibidos. Cada jornada produce una nueva cantidad de palabras destinadas a explicar, justificar, celebrar, ocultar o simplificar aquello que está sucediendo.

Kraus recoge esa materia.

La observa multiplicarse.

Y descubre que la guerra posee una vida verbal propia.

De ese trabajo surge Die letzten Tage der Menschheit (Los últimos días de la humanidad), cuya composición está estrechamente vinculada con los materiales que Kraus había ido reuniendo y publicando. La edición completa en inglés aparecida en Yale University Press en 2023 señala que la obra construye un collage textual mediante citas de llamamientos militares, discursos políticos, editoriales periodísticos, respuestas del público y otros documentos, combinándolos con invención satírica y poesía (Kraus, 2023).

La palabra “collage” resulta especialmente significativa porque en Kraus la acumulación no constituye un simple procedimiento formal. Las voces adquieren una nueva intensidad cuando son colocadas unas junto a otras. Un discurso que parecía solemne puede adquirir otra tonalidad al quedar inmediatamente seguido por una declaración trivial. Una fórmula patriótica puede revelar su violencia cuando aparece junto al resultado material de aquello que celebra. Un comentario aparentemente inocente puede adquirir una dimensión siniestra cuando el lector conoce el acontecimiento que lo rodea.

Kraus construye así una especie de acústica de la época. No ofrece una sola voz que domine la escena. Hace entrar muchas voces y permite que su proximidad produzca el sentido. El lector escucha una sociedad hablando sobre sí misma.

Y esa sociedad habla mientras se destruye.

La fuerza de Los últimos días de la humanidad reside en buena medida en esa coexistencia. La obra no necesita colocar una explicación moral encima de cada episodio. La acumulación de voces realiza una parte esencial del trabajo. Las palabras se enfrentan entre sí. Las declaraciones producen ecos involuntarios. Las expresiones públicas quedan expuestas por aquello que ocurre simultáneamente fuera de ellas.

La historia aparece entonces como una disputa por el nombre de las cosas.

Una retirada puede recibir un nombre triunfal.

Una muerte puede desaparecer dentro de una cifra.

Una decisión puede adquirir apariencia de necesidad.

Una violencia puede presentarse como deber.

La palabra no permanece después del acontecimiento para describirlo. Participa en la construcción de su significado desde el comienzo.

Éste es uno de los aspectos más profundos de Kraus: la lengua no constituye una capa superficial colocada sobre la realidad. Forma parte de la experiencia mediante la cual una comunidad reconoce aquello que le sucede.

Por eso la prensa ocupa un lugar tan importante en su obra. El periódico introduce velocidad en la circulación de las palabras. Una frase aparece, se reproduce, se transforma, vuelve a aparecer y finalmente adquiere una especie de anonimato. El origen se vuelve menos importante que la frecuencia. Lo repetido comienza a parecer evidente.

Kraus responde a esa velocidad mediante una escritura que obliga a detenerse.

Su procedimiento introduce demora.

Hace que una expresión permanezca delante del lector.

La repite de otra manera.

La corta.

La devuelve a su contexto.

La coloca junto a otra.

La somete a una segunda lectura.

En “Tagebuch” (“Diario”), publicado en Die Fackel en 1908, Kraus relata como elogio que un lector sólo hubiera llegado a apreciar sus textos en la segunda lectura. La observación adquiere importancia porque enfrenta dos velocidades de lectura: la recepción inmediata, satisfecha con la superficie, y aquella que necesita regresar al texto para descubrir cómo está construido (Kraus, 1908). La dificultad no aparece como un defecto que deba eliminarse, sino como una condición de la experiencia literaria.

Leer se convierte así en una actividad de resistencia a la automatización.

No se trata de rechazar toda comunicación rápida ni de imaginar una lengua completamente pura. Kraus sabía demasiado bien que él mismo dependía de los periódicos, de sus materiales y de su enorme capacidad de difusión. Su estrategia era más compleja: penetrar en ese sistema, apropiarse de sus residuos y reorganizarlos hasta producir una percepción diferente.

La crítica necesita aquello que critica.

Ésa es una de las tensiones más fértiles de su obra.

Die Fackel no permanece fuera de la esfera pública. Interviene en ella. Se alimenta de sus discursos para devolverlos transformados. El periódico proporciona la materia; la escritura modifica su temperatura.

De este modo, la obra de Kraus adquiere otra intensidad: la responsabilidad. Cuando una frase ha sido separada de su automatismo, alguien debe responder por ella. La palabra recupera autor, contexto y consecuencias. Ya no puede esconderse completamente detrás de la costumbre.

Esta preocupación alcanza una formulación especialmente incisiva en Untergang der Welt durch schwarze Magie (“La caída del mundo por medio de la magia negra”). Kraus comienza ese ensayo con una frase que altera inmediatamente la relación entre acontecimiento y representación: “Ich habe Erscheinungen vor dem, was ist” (“Tengo apariciones antes de lo que es”) (Kraus, 1912). Lo que debería venir después de la realidad aparece antes que ella. La noticia ya no espera a que algo ocurra para contarlo: puede instalarse anticipadamente entre el lector y aquello que sucede.

Pocas imágenes condensan mejor la crítica de Kraus a la prensa. En el mismo ensayo afirma: “Die Zeitung ruiniert alle Einbildungskraft” (“El periódico arruina toda imaginación”) (Kraus, 1912). La acusación no se dirige únicamente contra la falsedad. Señala una forma más sutil de empobrecimiento: recibir una experiencia ya procesada puede impedir que el lector construya una relación propia con aquello que todavía debería imaginar.

La prensa puede proporcionar demasiada realidad y, al mismo tiempo, dejar demasiado poco espacio para experimentarla.

Kraus escribe contra ese exceso.

El archivo de Die Fackel permite observar hoy la magnitud de esa operación. La edición académica digital de la Academia Austriaca de Ciencias ofrece el corpus completo en acceso abierto y permite recorrer sus páginas tanto como imágenes originales cuanto como texto digitalizado. Esa estructura hace posible localizar los textos, contrastar las transcripciones con los facsímiles y estudiar las recurrencias lingüísticas de una revista que atravesó casi cuatro décadas (Austrian Academy of Sciences, 2007).

La obra de Kraus puede leerse, por ello, como una enorme investigación sobre la memoria verbal de una sociedad.

Las palabras conservan rastros.

Incluso cuando quienes las utilizan han olvidado de dónde proceden, las palabras pueden conservar la huella de su historia.

Una expresión política recuerda otras expresiones.

Un cliché conserva una vieja jerarquía.

Una metáfora puede transportar una determinada concepción del mundo durante décadas.

El escritor escucha esos restos.

Los separa.

Los vuelve audibles.

Y al hacerlo consigue algo que supera la sátira inmediata: transforma la lengua en un instrumento de conocimiento histórico.

Kraus no es importante únicamente porque haya escrito contra la prensa de su tiempo. Tampoco porque haya construido una de las representaciones más singulares de la Primera Guerra Mundial. Su importancia reside en haber comprendido que una época puede estudiarse a través de sus formas de hablar, y que esas formas de hablar merecen una vigilancia tan rigurosa como sus instituciones.

La palabra cotidiana contiene historia.

El periódico contiene historia.

El chiste contiene historia.

El error gramatical puede contener historia.

La frase que nadie considera digna de atención puede revelar, precisamente por su falta de atención, la estructura mental de quienes la utilizan.

Kraus se instala ahí.

En lo aparentemente insignificante.

En el borde de la frase.

En la expresión que pasa inadvertida.

En la palabra que todo el mundo utiliza y nadie vuelve a examinar.

Su literatura comienza cuando esa palabra recupera su capacidad de incomodar.

Ésa es la extraña persistencia de su obra. Las tecnologías de comunicación han cambiado radicalmente desde la Viena de Kraus, pero permanece el problema que su escritura examinó con una intensidad excepcional: la facilidad con que una formulación puede circular hasta adquirir una autoridad que ya no depende de su verdad, sino de su repetición.

Kraus obliga a invertir el movimiento.

Primero escuchar.

Después leer.

Después volver a leer.

Después preguntar quién habla.

Después observar qué desaparece cuando se utiliza determinada palabra.

Después mirar aquello que la palabra había dejado fuera.

La crítica empieza ahí.

No en una doctrina.

En una atención.

Y quizá ésa sea la forma más duradera de la herencia de Kraus: no una respuesta que clausure el problema, sino una perturbación que permanece adherida a la lectura. Después de Die Fackel, una frase aparentemente inofensiva puede adquirir una historia que antes no se percibía. Un adjetivo puede empezar a parecer una decisión. Una noticia puede revelar el mecanismo de su montaje. Una palabra puede dejar de ser transparente.

Kraus no pide confianza en el escritor.

Pide desconfianza ante la facilidad.

Por eso el final de su obra no necesita una moraleja. Basta con devolver al lector aquello que parecía haber recibido ya elaborado: la frase.

Ahí está.

Todavía intacta.

Todavía circulando.

Pero ahora con una grieta.

Y quizá esa grieta sea la única parte del lenguaje que una época no consigue domesticar.

 

Referencias 

Austrian Academy of Sciences. (2007). AAC-FACKEL: Die Fackel. Herausgeber: Karl Kraus, Wien 1899–1936. Austrian Academy Corpus. https://www.oeaw.ac.at/acdh/research/literary-studies/corpora/editions/aac-fackel

Kraus, K. (1908). Tagebuch. Die Fackel, 10(256), 28. Austrian Academy Corpus. https://www.oeaw.ac.at/acdh/research/literary-studies/corpora/editions/aac-fackel

Kraus, K. (1909). Pro domo et mundo. Die Fackel, 11(281–282), 29. Austrian Academy Corpus. https://www.oeaw.ac.at/acdh/research/literary-studies/corpora/editions/aac-fackel

Kraus, K. (1911). Pro domo et mundo. Die Fackel, 13(333), 1–13. Austrian Academy Corpus. https://www.oeaw.ac.at/acdh/research/literary-studies/corpora/editions/aac-fackel

Kraus, K. (1912). Untergang der Welt durch schwarze Magie. Die Fackel, 14(363–365), 1–20. Austrian Academy Corpus. https://www.oeaw.ac.at/acdh/research/literary-studies/corpora/editions/aac-fackel

Kraus, K. (2023). The last days of mankind: The complete text (F. Bridgham & E. Timms, Trans.). Yale University Press. https://yalebooks.yale.edu/book/9780300271171/the-last-days-of-mankind/

 

Malcolm de Chazal: anatomía de una percepción

Malcolm de Chazal escribe desde una exigencia extrema: ninguna cosa merece ser dada por conocida. Una flor exige ser mirada hasta sus vetas; el agua reclama una anatomía; el color interviene sobre aquello que colorea; un vestido puede revelar la actividad de los nervios que oculta. En Sens-Plastique, publicado en 1948 por Gallimard después de su primera aparición en Mauricio, esta exigencia adopta la forma de más de dos mil pensamientos, aforismos y breves formulaciones poéticas. En Poèmes, publicado en 1968, el mismo procedimiento alcanza una concentración todavía mayor.

Malcolm de Chazal nació el 12 de septiembre de 1902 en Vacoas, en el centro de la isla de Mauricio, entonces colonia británica, y murió el 1 de octubre de 1981 en Curepipe, también en Mauricio. Larousse lo identifica como escritor mauriciano de lengua francesa y registra precisamente las fechas y lugares “Vacoas 1902 – Curepipe 1981”. Su formación y su actividad profesional estuvieron vinculadas a la industria azucarera; después de sus viajes y de su estancia en Cuba y Francia, desarrolló una extensa producción literaria y pictórica.

La geografía de su vida tiene una importancia particular. Vacoas y Curepipe no son simples coordenadas biográficas: pertenecen a una isla cuya vegetación, clima, colores, animales y configuraciones del paisaje atraviesan de manera persistente su imaginación. Mauricio aparece en Chazal como una realidad física sometida a una observación minuciosa. Su escritura no convierte el paisaje en decoración; lo utiliza como un campo de relaciones perceptivas.

La obra de Chazal se despliega en numerosos medios: aforismo, poesía, crónica, teatro, ensayo metafísico y pintura. La bibliografía de Chazfest registra siete recopilaciones de aforismos entre 1940 y 1949, centenares de crónicas, piezas teatrales, ensayos metafísicos y, posteriormente, tres recopilaciones poéticas y una prolongada actividad pictórica. El propio proyecto bibliográfico presenta a Chazal como un “artiste intégral”, expresión que permite comprender la resistencia de su producción a una clasificación genérica rígida.

Lo decisivo ocurre en otra parte: Chazal modifica las relaciones entre los elementos de la experiencia. No inventa objetos fantásticos; altera las correspondencias entre los objetos que ya existen.

Su método aparece condensado en una frase: “La nature est le plus beau livre d’images, mais nous restons [...] à la couverture” (de Chazal, 1948).

La imagen de la portada establece el problema fundamental. La naturaleza está disponible, pero la percepción suele detenerse antes de entrar en ella. Reconocer una flor no equivale a observarla. Nombrar un color no equivale a experimentar sus relaciones. Saber qué es un cuerpo no significa haber examinado sus transformaciones.

Chazal trabaja en ese intervalo.

 

 

La flor examinada hasta el límite

 

La flor ocupa un lugar privilegiado en Sens-Plastique porque permite comprobar cuánto de la percepción cotidiana depende de la simplificación. Chazal enumera “les stries, les listages, les taches de couleur, le ton, le velouté, les marbrures élastiques, le brillant, les ombres et le dessin” (de Chazal, 1948).

La enumeración es importante porque sustituye la unidad convencional de la flor por una multiplicidad de operaciones visuales. Chazal no quiere saber qué es una flor en términos generales. Quiere saber qué ocurre cuando el ojo permanece sobre ella.

El objeto se descompone en superficies, texturas, contrastes y variaciones.

Otro aforismo radicaliza esta observación: “Les fleurs ont des regards d’enfant et bouche de vieillard ; innocence et sagesse réunies” (de Chazal, 1948).

La frase no pretende atribuir literalmente una psicología a las flores. Su operación consiste en trasladar categorías humanas hacia una forma vegetal para después devolverlas transformadas. La flor adquiere mirada; el viejo adquiere boca; la inocencia y la sabiduría dejan de pertenecer exclusivamente a la biografía humana.

Chazal trabaja mediante desplazamientos.

Cada desplazamiento modifica la escala desde la que percibimos.

 

 

El cuerpo como continuidad de formas

 

Ese mismo procedimiento aparece en su tratamiento del cuerpo. En Sens-Plastique afirma: “Les seins sont un diminutif de la hanche ; la bouche est un sexe à voix basse ; les bras sont des cuisses plus petites” (de Chazal, 1948).

La frase no describe anatomía. Establece una geometría.

Chazal encuentra semejanzas de forma, escala y función allí donde la anatomía convencional establece órganos independientes. La boca y el sexo aparecen vinculados por su relación con el deseo; brazos y muslos se relacionan por proporción y estructura. El cuerpo adquiere una lógica de correspondencias internas.

Esa lógica alcanza una formulación particularmente precisa en el poema “156”, publicado originalmente en Poèmes:

« Ses nerfs
atteignaient
la surface
de sa robe. »

(de Chazal, 1968).

Cuatro versos bastan para alterar la frontera entre interior y exterior. Los nervios, normalmente invisibles, alcanzan la superficie del vestido. El vestido ya no funciona únicamente como cubierta: registra una actividad que pertenece al interior del cuerpo.

La imagen consigue algo que una descripción psicológica más extensa no podría producir con la misma precisión. No afirma que la mujer esté alterada; modifica el espacio en el que esa alteración puede ser percibida.

 

 

El color como fuerza

 

El color posee en Chazal una autonomía poco habitual. No constituye una propiedad secundaria de los objetos. Produce efectos.

“Comme un aimant, le rouge attire les couleurs qui l’entourent”, escribe, y observa que unas rosas rojas colocadas en un extremo pueden hacer que el conjunto de un ramo parezca inclinarse (de Chazal, 1948).

Aquí la metáfora describe una experiencia visual concreta: un color puede alterar nuestra percepción del equilibrio de una composición.

Chazal lleva esa intuición más lejos: “La couleur est l’enclume du soleil sur laquelle il frappe encore et encore avec le marteau de ses rayons [...] pour forger et reforger la forme” (de Chazal, 1948).

El color aparece como una actividad sobre la materia. La forma ya no es algo terminado al que posteriormente se añade el color; ambos participan de un mismo proceso perceptivo.

Esta concepción resulta coherente con la actividad pictórica de Chazal. La pintura no aparece como una segunda carrera desconectada de sus libros. Constituye otro medio para investigar relaciones entre color, superficie y forma. La bibliografía de Chazfest sitúa el comienzo de su producción pictórica hacia 1957 y señala que continuó desarrollándola durante las décadas siguientes.

Su pintura puede entenderse, por ello, como una continuación material de las preguntas que ya había planteado mediante el aforismo.

 

 

La luz modifica los objetos

 

El poema “180” muestra hasta dónde puede llevar esta lógica:

« La lumière
mit la main
dans le sac du soir
et en tira
une étoile. »

(de Chazal, 1968).

La imagen no se limita a personificar la luz. Organiza una secuencia precisa: la luz tiene una mano, la tarde tiene un bolsillo y la estrella ocupa el lugar de un objeto que puede ser extraído.

El fenómeno astronómico se transforma en acción manual.

La eficacia del poema depende de esa sustitución. Chazal no describe el momento en que una estrella se vuelve visible al oscurecer; construye una escena en la que la luz ejecuta ese acontecimiento.

La brevedad resulta esencial. Una explicación destruiría la operación. Cinco versos contienen todo lo necesario para que la percepción cambie de régimen.

 

 

El oído invade la mirada

 

Chazal tampoco mantiene separados los sentidos. En Sens-Plastique escribe: “L’ouïe est un spectateur qui applaudit avec les yeux” (de Chazal, 1948).

La frase resume uno de los procedimientos centrales de su obra: una sensación es trasladada hacia otra.

El oído se convierte en espectador.

El espectador necesita ojos.

Pero el aplauso pertenece al oído como respuesta al sonido.

La frase hace circular la experiencia entre órganos diferentes. Chazal no está proponiendo una teoría fisiológica; está describiendo la manera en que una sensación puede contaminar otra.

El mismo procedimiento aparece cuando afirma que “l’eau a voix d’homme dans le ruisseau et voix de femme dans la fontaine” (de Chazal, 1948).

El agua cambia de voz según su movimiento y su entorno. La clasificación masculina o femenina es una interpretación añadida, pero sirve para registrar diferencias acústicas. Chazal escucha el agua antes de convertirla en concepto.

La crítica ha señalado precisamente la importancia de la metáfora y la sinestesia en su escritura. Larousse caracteriza su procedimiento como una práctica insistente de la metáfora y la sinestesia que organiza una “systématique de l’analogie”. 

 

 

La materia en movimiento

 

El poema “105” ofrece una imagen todavía más concentrada:

« Le vent
tire
ses ongles
parmi
les épines. »

(de Chazal, 1968).

Las uñas pertenecen al cuerpo; las espinas, a la planta. Chazal las reúne en una sola acción. El viento atraviesa las espinas como si poseyera dedos.

El efecto no depende de la extravagancia de la comparación. Depende de su exactitud física: el viento entre las ramas puede producir un movimiento que recuerda al roce de unas uñas. La imagen nace de una observación material y después la lleva hacia otro dominio.

Ahí se encuentra una característica decisiva de Chazal: sus asociaciones más extrañas suelen conservar un punto de contacto con la experiencia concreta.

La imaginación no borra la observación.

La intensifica.

 

 

El tiempo y el reloj

 

Chazal extiende esta operación a una abstracción mucho más difícil de visualizar: el tiempo.

En Sens-Plastique escribe que “avec l’ennui naquit la montre” y sostiene que el tiempo, originalmente “libre et mobile”, terminó convertido en “notre geôlier” (de Chazal, 1948).

La frase contiene una crítica de la temporalidad moderna. El reloj no crea el tiempo; crea una determinada manera de organizarlo. La experiencia temporal pasa de ser una percepción interna a someterse a una medida externa.

Chazal no desarrolla aquí una teoría social del tiempo. Le interesa la transformación de una experiencia en mecanismo.

La abstracción vuelve a adquirir forma.

El tiempo tiene una cárcel.

La cárcel tiene un reloj.

 

 

La naturaleza y la disciplina

 

La crítica se amplía cuando Chazal contrapone los movimientos naturales con la intervención humana. En otro pasaje afirma que la alegría procede de “toutes les formes des choses et de tous les mouvements de la vie”: agua, aire, flores y árboles. Cuando interviene la mano humana, sostiene, “tout devient obligation et mélancolie” (de Chazal, 1948).

La formulación es deliberadamente extrema. No constituye una descripción objetiva de la naturaleza ni una teoría social. Es una valoración poética de dos tipos de movimiento.

La frase adquiere mayor precisión cuando Chazal escribe: “La fleur ne connaît pas les jours de la semaine. Elle est toujours en habit du dimanche” (de Chazal, 1948).

La flor queda fuera del calendario humano.

El “domingo” no designa aquí únicamente un día. Designa una condición sin trabajo programado, sin horario, sin la división funcional del tiempo. Chazal utiliza la flor para formular una crítica de la disciplina temporal que organiza la vida humana.

 

 

La forma breve

 

La brevedad en Chazal no es un simple rasgo estilístico. Determina la manera en que sus textos producen significado.

En “99”, un jarrón se vuelca y el agua muestra su “vientre”. En “105”, el viento introduce las uñas entre las espinas. En “156”, los nervios alcanzan el vestido. En “180”, la luz extrae una estrella de la tarde (de Chazal, 1968).

Estos cuatro poemas pertenecen al pequeño conjunto de textos de Poèmes que AGNI publicó en 2007 en traducción inglesa; la propia revista señala que proceden de la colección Poèmes, publicada en 1968.

Cada poema contiene una transformación y se detiene inmediatamente después.

Chazal no desarrolla la imagen.

La abandona en el momento preciso en que empieza a funcionar.

Esa disciplina explica la relación entre sus poemas y sus aforismos. En ambos casos, el texto no pretende agotar aquello que observa. Establece una relación y deja al lector frente a ella.

Sens-Plastique reúne más de dos mil piezas breves, pero su unidad no procede de un argumento continuo. Procede de la insistencia sobre determinados problemas: percepción, cuerpo, naturaleza, color, tiempo, deseo, forma y lenguaje. AGNI describe precisamente el volumen como una colección de más de dos mil pensamientos, aforismos y breves formulaciones poéticas.

La repetición temática no significa repetición argumental. Cada aforismo cambia la posición desde la que se observa el problema.

 

 

Chazal, fuera del sistema

 

La proximidad de Chazal al surrealismo es histórica y estética, pero su obra no depende de una pertenencia escolar. La publicación parisina de Sens-Plastique en 1948, con el apoyo de Jean Paulhan y la atención de André Breton, situó a Chazal ante el medio literario francés. El estudio de Émilie Laügt muestra que su recepción por el grupo surrealista estuvo vinculada al efecto de sorpresa producido por la obra y a su extraordinaria concentración de imágenes.

Sin embargo, Chazal elaboró un método propio. Laügt señala que el autor rechazaba ser adscrito sin más a una forma literaria conocida y analiza su escritura en relación tanto con la tradición europea del aforismo como con las sirandanes, las adivinanzas de tradición criolla de las islas del océano Índico.

Su posición geográfica también importa. Escribir desde Mauricio significaba hacerlo desde una sociedad insular marcada por la colonización, la mezcla cultural y lingüística y una relación particular con el paisaje. Pero reducir su obra a una “literatura de Mauricio” sería insuficiente. Su geografía no aparece como simple tema regional: funciona como condición de una sensibilidad.

La isla no es decorado.

Es el lugar desde el que se mira.

La obra de Malcolm de Chazal se sostiene sobre una práctica precisa: establecer relaciones allí donde el hábito ha colocado separaciones.

Una flor puede ser examinada como una arquitectura de texturas. El cuerpo puede describirse mediante correspondencias entre sus partes. El color puede modificar el equilibrio de un ramo. La luz puede ejecutar una acción sobre la noche. El viento puede adquirir uñas. El agua puede tener voz. El tiempo puede convertirse en una estructura carcelaria.

Nada de esto requiere abandonar la realidad.

Requiere observarla con mayor rigor.

En Sens-Plastique, Chazal encuentra en el aforismo una forma adecuada para esa tarea porque la brevedad impide que la percepción quede sepultada bajo la explicación. En Poèmes, reduce todavía más el espacio entre observación e imagen. “99”, “105”, “156” y “180” funcionan como pequeñas estructuras de percepción: cada una altera una relación y desaparece antes de clausurarla.

Su pintura prolonga esa investigación por otros medios. El color, que en los aforismos aparece como fuerza capaz de intervenir sobre la forma, adquiere en la obra pictórica una autonomía que permite observar directamente aquello que la escritura había formulado. La bibliografía de su obra registra esta actividad pictórica como una parte sustancial de su producción posterior.

Chazal no construye un sistema para explicar el mundo.

Construye instrumentos para volver a mirarlo.

Ésa es la razón por la que sus textos resisten una lectura puramente filosófica, surrealista o paisajística. Son, antes que nada, ejercicios de percepción. Cada uno obliga a reconsiderar una relación que parecía resuelta: entre interior y exterior, cuerpo y superficie, objeto y color, sonido y visión, naturaleza y tiempo.

El resultado no es una nueva definición de las cosas.

Es una dificultad nueva para mirarlas.

 

 

Referencias

AGNI. (2007). Malcolm de Chazal. Boston University. https://agnionline.bu.edu/about/our-people/authors/malcolm-de-chazal/

Chazal, M. de. (1948). Sens-plastique. Gallimard. Registro bibliográfico de la edición: https://openlibrary.org/books/OL4420749M/Sens-plastique

Chazal, M. de. (1968). Poèmes. Jean-Jacques Pauvert. https://openlibrary.org/authors/OL337978A/Malcolm_de_Chazal

Chazfest. (2016). Bibliographie de son œuvre: Photo dans les années 60. https://chazfest.com/portfolio-items/bibliographie-de-son-oeuvre-photo-dans-les-annees-60/

Halles Saint Pierre. (2024). Malcolm de Chazal: Dossier de presse. https://www.hallesaintpierre.org/wp-content/uploads/2024/05/DP-Malcolm-de-Chazal-.pdf

Laügt, É. (2018). Poétique et politique de l’aphorisme chazalien: Sens-Plastique ou l’« appartenance inappartenante » du poète [Tesis doctoral, University of St Andrews]. University of St Andrews Research Repository. https://research-repository.st-andrews.ac.uk/handle/10023/17610

Larousse. (s. f.). Malcolm de Chazal. Encyclopédie Larousse. https://www.larousse.fr/encyclopedie/litterature/Malcolm_de_Chazal/172373

Open Library. (s. f.). Malcolm de Chazal. https://openlibrary.org/authors/OL337978A/Malcolm_de_Chazal

Wakefield Press. (s. f.). Sens-Plastique. https://wakefieldpress.com/products/sens-plastique