El orgullo de no haber engendrado

 

 

 

 

 

Hay una violencia anterior a todas las violencias.

Antes del golpe, antes de la guerra, antes del hambre, antes de que una criatura aprenda el nombre de aquello que la destruirá, está el gesto tranquilo de dos cuerpos que deciden —o simplemente dejan que ocurra— que otro cuerpo sea arrojado aquí.

Aquí.

A esta máquina de carne.

A este matadero con escuelas, hospitales, oficinas, iglesias, cárceles y televisores.

Aquí donde cada nacimiento es presentado como una celebración, mientras en alguna habitación alguien descubre por primera vez que respirar también significa comenzar a perderlo todo.

Se dice: un hijo es una esperanza.

Yo pregunto: ¿esperanza para quién?

El niño no ha pedido la esperanza. No ha pedido el mundo. No ha pedido el cuerpo que habrá de cargar. No ha pedido la enfermedad que algún día lo encontrará, ni el miedo que aprenderá a ocultar, ni la muerte que desde el principio ya está sentada dentro de él como un animal paciente.

Y, sin embargo, lo hacemos venir.

Lo hacemos venir y después inventamos justificaciones.

Le decimos que el mundo es hermoso.

Le enseñamos flores para que no mire los cadáveres.

Le damos juguetes para que no escuche los gritos.

Le enseñamos a sonreír para que pueda entrar sin resistencia en la maquinaria.

Y cuando finalmente comprende que la vida no era aquella promesa luminosa sino una sucesión de pérdidas, le exigimos gratitud.

Gratitud por haber sido arrojado al incendio.

Hay una obscenidad particular en llamar milagro a un nacimiento sin preguntarse qué significa condenar a alguien a morir.

No hablo de la muerte como una abstracción filosófica. Hablo del cuerpo. Del cuerpo que sangra. Del cuerpo que enferma. Del cuerpo que envejece. Del cuerpo que será tocado contra su voluntad, humillado, abandonado, mutilado por el tiempo, atravesado por dolores para los cuales no existe ninguna explicación suficientemente grande.

El cuerpo del niño.

El cuerpo que todavía no existe y que, precisamente por eso, no puede consentir.

Ese silencio debería bastarnos.

Pero los adultos odian los silencios que no pueden interpretar. Necesitan llenar el vacío con sus deseos.

Quieren prolongarse.

Quieren verse reflejados.

Quieren que alguien pronuncie su apellido cuando ellos ya sean polvo.

Quieren fabricar un pequeño heredero de sus ilusiones, de sus fracasos, de sus fotografías familiares.

Y llaman amor a esa necesidad de continuar.

Pero quizá el amor verdadero comienza donde termina la necesidad de poseer.

Quizá hay una forma de amor que consiste en no llamar a nadie.

No abrir la puerta.

No pronunciar el nombre de una criatura que todavía no existe.

No obligar a una conciencia futura a atravesar este corredor de cuchillos simplemente porque nosotros, por miedo a desaparecer, queremos escuchar pasos detrás de nosotros.

Yo no me reproduje.

Y no siento vergüenza.

No hay en mí el remordimiento que se espera de quien ha rechazado la ceremonia de perpetuación. No tengo que mirar fotografías de una descendencia inexistente y preguntarme qué clase de persona habría sido aquel niño. No tengo que imaginar su rostro mientras el mundo le enseña sus dientes.

Mi orgullo no consiste en haber producido algo.

Consiste precisamente en no haber producido una víctima.

Nadie me debe un descendiente.

Ninguna criatura me debe amor porque yo haya decidido traerla aquí.

Ningún hijo tendrá que agradecerme su existencia.

Ese es, para mí, un extraño triunfo de la conciencia: haber permitido que una vida posible permaneciera en la paz de lo posible.

No hice nacer a nadie para que pudiera morir.

No fabriqué un ser humano para que atravesara el espectáculo de la pérdida y luego, al final, me devolviera una fotografía de mi propio envejecimiento.

Mi negativa no fue una ausencia.

Fue un acto.

Un acto silencioso, casi invisible, pero dirigido contra la maquinaria más antigua: la orden de continuar.

Continuar, continuar, continuar.

Reproducirse como si la reproducción fuera una ley moral.

Como si el mundo tuviera derecho a recibir nuevos cuerpos.

Como si la existencia fuera una deuda que debiéramos imponer a otros.

Pero yo digo: no.

No hay obligación de llenar la tierra.

No hay obligación de fabricar testigos.

No hay obligación de entregar carne nueva a una historia que todavía no ha aprendido a dejar de devorar carne.

Y mientras los orgullosos anuncian sus nacimientos como victorias, yo reivindico mi pequeña derrota.

No vencí a la muerte.

No vencí al sufrimiento.

No salvé el mundo.

Hice algo mucho más modesto:

no añadí una vida al inventario de aquello que puede ser destruido.

Y quizá, en este mundo que confunde el ruido con la vida, exista una dignidad feroz en el silencio.

No engendrar.

No multiplicar.

No obedecer.

Dejar intacto el vacío.

Porque hay vacíos que no son carencias.

Hay vacíos que son misericordia.

 

 

 

 

El odio y la máscara de la causa

 

 

 

 

Hay momentos en que una sociedad se contempla en el espejo y descubre, no sin sorpresa, que las palabras que creía enterradas siguen respirando bajo las piedras. El pasado no vuelve: somos nosotros quienes, de pronto, volvemos a él. Eso ocurrió en Ciudad de México el pasado 11 de septiembre, cuando un grupo de manifestantes marchó por avenida Presidente Masaryk, en Polanco, y, en las inmediaciones de una sinagoga, profirió consignas contra los judíos y exhibió mensajes de boicot dirigidos contra negocios de propietarios judíos. La movilización fue presentada como una protesta de solidaridad con Palestina. Pero una cosa es denunciar las acciones de un Estado y otra, radicalmente distinta, convertir a los judíos en el objeto del odio.

La diferencia no es semántica. Es moral.

Protestar contra el gobierno de Israel, contra su política militar, contra la ocupación, contra determinadas decisiones de su ejército o contra cualquier otra política estatal pertenece al ámbito legítimo de la discusión política. Ningún Estado queda fuera de la crítica por el simple hecho de ser Estado. Pero llamar a expulsar a los judíos de México no constituye una crítica a Israel. Tampoco constituye una posición sobre Gaza. Es una generalización racial, religiosa y cultural: transformar a millones de individuos distintos entre sí en una sola figura imaginaria contra la cual descargar una hostilidad heredada.

El antisemitismo comienza precisamente allí donde la persona deja de ser persona y se convierte en ejemplar de una abstracción.

El judío de carne y hueso desaparece y en su lugar aparece el judío: una criatura imaginaria a la que se atribuyen intenciones, culpas, riquezas, conspiraciones o responsabilidades colectivas. El mecanismo es antiguo. Cambian las consignas, cambian las banderas, cambian las ideologías; permanece la necesidad de fabricar un enemigo absoluto.

Y quizá lo más inquietante de lo ocurrido en Masaryk no sea solamente el contenido de las consignas, sino el lugar y el momento elegidos.

Rosh Hashaná, el Año Nuevo judío, comenzó al anochecer del viernes 11 y se prolongó hasta el domingo 13 de septiembre. El 12 y el 13 fueron los dos días de la festividad. La protesta se produjo, por tanto, en el umbral de una celebración religiosa y frente a un espacio de culto. Esa coincidencia convierte el episodio en algo más que una manifestación política desafortunada: muestra cómo una causa internacional puede degradarse hasta convertirse en una agresión contra ciudadanos concretos precisamente por su pertenencia religiosa.

Hay aquí una paradoja que merece ser pensada.

Quienes dicen luchar contra la injusticia pueden reproducir una de sus formas más antiguas: la identificación de un grupo humano con una culpa colectiva. Se comienza diciendo que todos los judíos son responsables de las decisiones de Israel; mañana se podrá decir que todos los musulmanes son responsables de los actos de un grupo islamista, que todos los rusos son responsables de las decisiones del Kremlin o que todos los mexicanos son responsables de los crímenes cometidos por un gobierno mexicano. El razonamiento es idéntico: borrar la diferencia entre individuo, comunidad, Estado, gobierno y religión para producir un enemigo homogéneo.

La política se convierte entonces en superstición.

El Comité Central de la Comunidad Judía de México condenó la movilización y distinguió explícitamente entre la protesta contra las acciones de un gobierno y las expresiones dirigidas contra los judíos. La Conferencia del Episcopado Mexicano manifestó igualmente su rechazo y solidaridad con la comunidad judía. También el Consejo Ciudadano para la Seguridad y Justicia de la Ciudad de México condenó las expresiones de antisemitismo, discriminación e intolerancia registradas en Masaryk.

Estas reacciones importan porque recuerdan algo elemental: una sociedad democrática no se define solamente por permitir que sus ciudadanos marchen, protesten y griten. Se define también por la capacidad de distinguir entre la libertad y la humillación, entre la crítica y la persecución, entre la indignación política y el odio colectivo.

La libertad de expresión protege la protesta; no convierte una injuria en verdad.

Pero sería demasiado sencillo limitarse a condenar a quienes participaron en aquella marcha. El problema profundo es otro: ¿qué sucede cuando una causa justa se transforma en una religión política? Entonces desaparece la crítica y aparece la fe. Ya no se examinan los hechos: se dividen los seres humanos entre inocentes y culpables, víctimas y verdugos, buenos y malos. La complejidad resulta intolerable porque amenaza la pureza de la causa.

Toda ideología que necesita un enemigo absoluto termina pareciéndose a aquello que combate.

Por eso también debemos resistir otra tentación: utilizar el antisemitismo para impedir cualquier crítica a Israel. Eso sería tan intelectualmente deshonesto como utilizar la crítica a Israel para justificar el antisemitismo. Ambas operaciones nacen del mismo error: confundir categorías que deben permanecer separadas.

Un Estado no es un pueblo.

Un gobierno no es una religión.

Una política militar no es una identidad étnica.

Un ciudadano judío mexicano no es responsable de las decisiones del gobierno israelí, del mismo modo que un ciudadano mexicano no es responsable de cada acto cometido por el gobierno de México.

La democracia comienza allí donde aceptamos esas diferencias.

México ha construido buena parte de su identidad moderna alrededor de una idea particularmente poderosa: el país como espacio de encuentro. La historia mexicana está hecha de migraciones, exilios, mestizajes, comunidades extranjeras que encontraron aquí refugio y generaciones de hombres y mujeres que terminaron haciendo de este país su casa. La comunidad judía forma parte de esa historia mexicana y su presencia no es un accidente reciente. Instituciones, intelectuales, artistas, científicos, empresarios y ciudadanos judíos han participado durante décadas en la vida del país. La propia creación de proyectos destinados a conservar y estudiar la historia judía en México recuerda que esa presencia pertenece también a nuestra memoria colectiva.

Por eso el grito de «fuera judíos» no es solamente una agresión contra los judíos. Es una negación de México.

Porque México no es una sangre, una religión, una raza ni una ideología. México es, entre otras cosas, la posibilidad de que individuos diferentes puedan decir: ésta es también mi casa.

El odio siempre intenta reducir esa casa. Necesita menos habitantes, menos diferencias, menos memoria. Quiere convertir la pluralidad en sospecha.

Y aquí aparece la verdadera dimensión política del episodio de Masaryk. No se trata únicamente de lo que gritaron unas decenas de personas. Se trata de saber qué hacemos los demás cuando escuchamos ese grito.

El odio necesita público.

Necesita espectadores que bajen la mirada, ciudadanos que consideren que «no es para tanto», intelectuales que relativicen porque simpatizan con la causa que sirve de cobertura al prejuicio, militantes que callen porque condenar al agresor podría incomodar a los propios, y autoridades que confundan la tolerancia democrática con la indiferencia.

La historia nos ha enseñado que el lenguaje no es inocente. Una palabra repetida hasta convertirse en consigna puede preparar el terreno para una acción. Una comunidad convertida en abstracción puede dejar de ser percibida como comunidad. Y cuando una persona deja de ser vista como individuo, se vuelve mucho más fácil convertirla en objeto de desprecio.

Por eso el episodio merece ser pensado sin histeria, pero también sin complacencia.

No hay que exagerarlo para condenarlo.

No hace falta convertir a quienes participaron en monstruos para reconocer que determinadas consignas son monstruosas.

La defensa de Palestina no necesita del antisemitismo. La denuncia de las acciones del gobierno israelí no necesita el odio hacia los judíos. La solidaridad con las víctimas civiles de Gaza no se vuelve más legítima porque se insulte a una comunidad religiosa. Al contrario: cuando una causa universal comienza a excluir seres humanos por su origen o su religión, traiciona precisamente aquello que pretendía defender.

Quizá éste sea el verdadero peligro: que el odio consiga disfrazarse de justicia.

Porque el odio contemporáneo rara vez se presenta diciendo «soy odio». Prefiere vestirse con las palabras de la justicia, de la revolución, de la identidad, de la memoria o de la liberación. Se presenta como indignación moral y, precisamente por eso, resulta más difícil reconocerlo.

Pero hay una prueba sencilla.

Preguntémonos contra quién se dirige la acusación.

Si se dirige contra un gobierno, estamos ante una cuestión política.

Si se dirige contra una decisión concreta, estamos ante una discusión política.

Si se dirige contra una ideología, estamos ante una controversia intelectual.

Pero si se dirige contra una persona por ser judía, musulmana, cristiana, indígena, extranjera o cualquier otra cosa que no haya elegido como objeto de una política determinada, ya no estamos ante una crítica política.

Estamos ante el viejo fantasma de la tribu enemiga.

Y los fantasmas, cuando regresan, no regresan porque la historia los haya resucitado. Regresan porque nosotros les hemos abierto la puerta.

La lección de Masaryk debería ser sencilla: se puede defender Palestina sin odiar a los judíos; se puede criticar a Israel sin convertir a los israelíes en una categoría moral; se puede denunciar una guerra sin declarar culpable a una religión; se puede combatir una injusticia sin fabricar otra.

La dignidad humana no admite excepciones geográficas.

Si defendemos los derechos humanos únicamente cuando la víctima pertenece al grupo que nos simpatiza, no defendemos los derechos humanos: defendemos a los nuestros.

Y ése es precisamente el comienzo de toda barbarie.

 

 

 

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Referencias

Conferencia del Episcopado Mexicano. (2026, 13 de septiembre). Iglesia católica mexicana condena marcha antisemita y se solidariza con la comunidad judía. Enlace Judío.

Consejo Ciudadano para la Seguridad y Justicia de la Ciudad de México. (2026, 13 de septiembre). Consejo Ciudadano condena expresiones antisemitas registradas en avenida Presidente Masaryk. Excélsior.

Comunidad Judía de México. (2026, 12 de septiembre). Comunidad judía mexicana condena marcha antisemita en Polanco. Enlace Judío.

Hebcal. (2026). Rosh Hashana 2026 / The Jewish New Year.

Infobae. (2026, 15 de septiembre). Crece el repudio por la marcha antisemita en CDMX.

Latinus. (2026, 12 de septiembre). Autoridades y miembros de la comunidad judía en México acusan expresiones antisemitas en marcha en Polanco durante sus celebraciones de Año Nuevo.

Tribuna Israelita. (2026, 10 de septiembre). The History Lab: un proyecto que revolucionará la historia de los judíos en México.

 

 

 

La libertad ante el abismo: Jean Améry y la muerte voluntaria

 

 

 

Jean Améry (1912-1978), seudónimo de Hans Mayer, nació en Viena y fue un escritor y ensayista de origen judío. Tras la anexión de Austria por la Alemania nazi, huyó a Bélgica, donde participó en la resistencia contra el nazismo. Fue detenido, torturado por la Gestapo y deportado a varios campos de concentración, entre ellos Auschwitz. Después de la guerra desarrolló una obra marcada por la memoria, la experiencia del sufrimiento y la dificultad de reconciliarse con un mundo que había permitido el exterminio. Entre sus libros más importantes se encuentran Más allá de la culpa y la expiación, Años de andanzas inútiles y Levantar la mano sobre uno mismo: Discurso sobre la muerte voluntaria. En este último, publicado en español por Pre-Textos, reflexionó sobre el suicidio no como un simple problema médico o moral, sino como una cuestión extrema de libertad. Améry se suicidó en Salzburgo en 1978.

Jean Améry escribe desde un lugar en el que las palabras parecen haber llegado demasiado tarde. Después de Auschwitz, hablar de la muerte voluntaria no puede ser un ejercicio abstracto: el suicidio deja de ser únicamente un problema moral o psicológico y se convierte en una pregunta dirigida al corazón mismo de la libertad. ¿Puede el hombre disponer de su propia vida cuando el mundo ha dejado de ser para él una morada? ¿Es la muerte una derrota, una enfermedad, una cobardía, o puede ser, en determinadas circunstancias, el último acto mediante el cual una conciencia afirma su soberanía?

En Levantar la mano sobre uno mismo: Discurso sobre la muerte voluntaria, publicado en español por Pre-Textos, Jean Améry se aproxima a esta frontera sin pretender abolir su oscuridad. No escribe para recomendar el suicidio ni para condenarlo. Tampoco pretende construir una teoría general de la muerte voluntaria. Su propósito es más inquietante: comprender desde dentro la experiencia de quien ha decidido que continuar viviendo ha dejado de ser una obligación que pueda reconocerse como propia.

La tesis central del libro podría formularse así: el suicidio no debe ser reducido a una enfermedad, a una simple perturbación psicológica ni a una falta moral, porque en él puede existir un acto radical de libertad mediante el cual el individuo reivindica su derecho a decidir sobre su propia existencia. Para Améry, quien se suicida no necesariamente ha perdido la razón; puede, por el contrario, estar ejerciendo una forma extrema de lucidez. La muerte voluntaria es el gesto por el cual el individuo dice que su vida le pertenece y que, llegado cierto límite, también puede pertenecerle la decisión de ponerle fin.

Pero esta libertad tiene un carácter paradójico. Es una libertad que se ejerce contra el futuro. Toda libertad ordinaria abre posibilidades: elegir es avanzar hacia algo. El suicida, en cambio, emplea su libertad para cerrar el horizonte de las elecciones. Su acto es irreversible y, precisamente por ello, posee una gravedad que ninguna otra decisión humana alcanza. Allí donde las demás elecciones modifican la vida, el suicidio decide sobre la posibilidad misma de seguir eligiendo.

Améry desconfía de quienes contemplan al suicida desde una posición de superioridad. La sociedad suele interpretar la muerte voluntaria mediante categorías que la protegen de su propia incomodidad: locura, cobardía, egoísmo, enfermedad. Nombrar así al suicida significa, muchas veces, devolverlo al territorio de lo incomprensible y dejar intacto el mundo de los vivos. Si está enfermo, no tenemos que escuchar su decisión; si está loco, no tenemos que tomar en serio sus razones; si es cobarde, podemos convertir su muerte en una falta. El diagnóstico puede funcionar como una forma de silencio.

Frente a esta tendencia, Améry devuelve al suicida su condición de sujeto. No quiere decir con ello que todo suicidio sea racional, ni que toda persona que se mata actúe con plena serenidad. Su argumento es más radical: la racionalidad no puede ser la única medida desde la cual juzgamos una decisión que pertenece a la esfera íntima de la existencia. Hay experiencias en las que la pregunta no es si la vida puede prolongarse, sino si esa prolongación conserva para quien la vive algún significado que pueda reconocer como suyo.

Aquí aparece una de las ideas más perturbadoras del libro: la vida no es simplemente un hecho biológico. Vivir es encontrarse situado en un mundo, vinculado con otros, proyectado hacia un mañana. Cuando esos vínculos se rompen o cuando el futuro se vuelve radicalmente ajeno, la existencia puede conservar su funcionamiento orgánico y, sin embargo, perder aquello que la hacía habitable. El cuerpo continúa; la persona, en cambio, experimenta una ruptura con el mundo.

Améry conocía demasiado bien la violencia con que un poder externo puede apropiarse de un cuerpo. Había sido torturado por los nazis y deportado a campos de concentración. Su pensamiento sobre el suicidio no puede separarse completamente de esa experiencia. En su obra, la libertad aparece siempre bajo la sombra de la violencia histórica. El individuo no es una conciencia flotante: tiene un cuerpo, una memoria, una historia. Y precisamente porque otros pueden ejercer poder sobre él, la posibilidad de disponer de sí mismo adquiere una dimensión terrible.

El suicidio aparece entonces como una suerte de última propiedad. El mundo puede haber arrebatado muchas cosas al individuo: su seguridad, su dignidad, su futuro, incluso la confianza elemental en los otros. Pero queda, al menos en la concepción de Améry, una frontera interior que nadie debería atravesar en su nombre: la decisión acerca de continuar o no existiendo.

Sin embargo, esta afirmación no tiene nada de triunfal. La libertad del suicida es una libertad desesperada. Es el poder de decir no cuando todas las demás posibilidades parecen agotadas. Por eso la muerte voluntaria es, en Améry, menos una celebración de la libertad que su figura extrema y trágica. La libertad llega aquí al punto en que se vuelve contra sí misma.

Hay en esto una paradoja profundamente humana. Queremos ser libres para vivir, pero quizá una libertad absoluta implicaría también poder negarnos a continuar. La sociedad acepta con relativa facilidad nuestra libertad para elegir profesión, pareja, residencia o creencias; retrocede, alarmada, cuando pretendemos aplicar esa misma soberanía a nuestra propia existencia. En ese límite se revela que nuestra idea de libertad nunca ha sido completamente absoluta: está rodeada por aquello que los demás consideran que debemos hacer con nuestra vida.

Améry obliga a mirar esa contradicción sin resolverla. No ofrece una doctrina que pueda tranquilizarnos. Su libro no dice que el suicidio sea bueno; tampoco permite concluir que sea siempre malo. Lo que hace es retirar algunas de las palabras con las que habitualmente clausuramos la conversación. Allí donde nosotros decimos enfermedad, él pregunta por la libertad. Allí donde decimos cobardía, pregunta por el sufrimiento. Allí donde decimos obligación de vivir, pregunta: ¿obligación para quién?

Esta desconfianza ante los juicios que simplifican la experiencia humana tiene un paralelo decisivo en la crítica que Améry dirigió a Hannah Arendt. La célebre fórmula de Arendt, la «banalidad del mal», nacida de su interpretación del juicio de Adolf Eichmann, le parecía peligrosa cuando se contemplaba desde la perspectiva de quienes habían padecido la violencia nazi. Améry rechazaba la idea de que la aparente normalidad del verdugo pudiera convertirse en una categoría capaz de oscurecer la realidad concreta del crimen. Para quien había conocido la tortura, Eichmann no podía ser reducido a la figura de un hombre burocráticamente mediocre atrapado en una maquinaria administrativa: detrás de esa normalidad estaba la destrucción efectiva de seres humanos. La crítica de Améry no consistía simplemente en negar que Eichmann pudiera parecer un hombre ordinario; consistía en señalar que esa descripción, si se convierte en explicación suficiente, corre el riesgo de separar al verdugo de sus víctimas y de transformar la experiencia del mal histórico en un problema casi abstracto de funcionamiento burocrático.

La diferencia entre Améry y Arendt toca así un punto esencial: la distancia entre observar el mal y haberlo sufrido en el propio cuerpo. Arendt quiso comprender cómo hombres aparentemente normales podían participar en crímenes monstruosos; Améry insistió en que la comprensión no debía pagarse con la pérdida de la realidad vivida por las víctimas. Desde Auschwitz, la filosofía no podía permitirse una neutralidad que borrara el sufrimiento. El mal no era para él una abstracción administrativa: tenía manos, instrumentos, cuerpos sometidos y una memoria que no podía ser sustituida por una fórmula. Su desacuerdo con Arendt revela, en el fondo, la misma exigencia que atraviesa Levantar la mano sobre uno mismo: Discurso sobre la muerte voluntaria: mirar al individuo desde dentro, allí donde las categorías exteriores dejan de bastar.

Por eso Levantar la mano sobre uno mismo: Discurso sobre la muerte voluntaria debe leerse menos como un tratado sobre la muerte que como una investigación sobre la libertad. Su verdadero tema no es el cadáver que vendrá, sino la conciencia que todavía vive y que se pregunta si puede seguir reconociendo como propia la vida que tiene delante.

Quizá ahí reside la provocación última de Améry. La sociedad quiere que pensemos que vivir es siempre un bien evidente y que quien renuncia a ello debe estar equivocado. Améry introduce una fisura en esa certeza. Nos recuerda que vivir no consiste únicamente en respirar y que una existencia humana no puede medirse exclusivamente por su duración. Hay una relación secreta entre vida, dignidad, memoria, futuro y libertad; cuando esa relación se rompe, la pregunta por la muerte aparece no como una abstracción, sino como una pregunta por el sentido mismo de ser dueño de uno mismo.

El libro no cierra esa pregunta. La deja abierta, como una marca.

Y acaso esa sea su mayor fidelidad a la experiencia humana: comprender que existen preguntas ante las cuales pensar no significa encontrar una respuesta, sino permanecer junto al abismo sin convertirlo demasiado pronto en una palabra tranquilizadora.

Referencia bibliográfica:

Améry, Jean. Levantar la mano sobre uno mismo: Discurso sobre la muerte voluntaria. Valencia: Pre-Textos, 1998. Traducción de Marisa Siguan Boehmer y Eduardo Aznar Anglés. La obra original, Hand an sich legen: Diskurs über den Freitod, fue publicada en alemán en 1976.

Arendt, Hannah. Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal. Barcelona: Lumen, 1967. Traducción de Carlos Ribalta. La edición original, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, fue publicada en 1963.

 

La literatura sin lectores: anatomía de una pequeña sociedad de Narcisos

El presente examina  ciertas dinámicas del mundillo literario contemporáneo: la vanidad autoral, el exceso de autoestima, la formación de corrillos amistosos, la circulación de premios y reconocimientos, y la progresiva sustitución del lector por una comunidad endogámica de escritores, críticos, jurados, editores y cómplices. A partir de algunas nociones de Antonin Artaud y de aportaciones de la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu, Pascale Casanova y Gisèle Sapiro, se propone interpretar el campo literario como un espacio donde la obra puede convertirse en pretexto para la fabricación de prestigio. El resultado es una paradoja particularmente obscena: una literatura que habla incesantemente de sí misma mientras pierde de vista a quien debería leerla. Este texto sostiene que la institucionalización de la literatura puede generar una economía simbólica en la que el reconocimiento mutuo sustituye a la experiencia estética y donde el premio termina funcionando como certificado de pertenencia a una tribu.

La literatura convertida en espejo

Hay un momento en que la literatura deja de ser una herida y comienza a ser un espejo.

Entonces el escritor ya no escribe para abrir una grieta en el mundo, sino para comprobar si su rostro ha quedado suficientemente favorecido en el reflejo. Mira la fotografía de la contraportada, examina la reseña, cuenta las entrevistas, calcula las invitaciones, vigila las listas, espera el premio. Y cuando finalmente recibe una medalla, un diploma o un cheque, se produce la gran revelación: no ha conquistado el lenguaje; ha conquistado a cinco personas que se reúnen periódicamente para decidir quién merece ser llamado escritor.

Aquí empieza la comedia.

Una comedia triste, además, porque nadie se ríe. Todos están demasiado ocupados admirándose.

El pequeño mundo literario puede llegar a funcionar como una sala cerrada donde los mismos nombres circulan con la puntualidad de los planetas alrededor de un sol moribundo. Un escritor presenta el libro de otro. El otro recomienda el libro de un tercero. El tercero forma parte del jurado que premia al primero. El primero, agradecido, escribe después una elogiosa nota sobre el cuarto. El cuarto invita al primero a un festival. El festival reúne al segundo, al tercero y al cuarto. Y todos, al finalizar la jornada, concluyen que la literatura goza de excelente salud.

¿Dónde está el lector?

No está.

O, si está, ocupa el lugar del cadáver al que nadie se atreve a mencionar durante el banquete.

 

La tribu de los reconocimientos 

Pierre Bourdieu (1993, 1996) mostró que el campo literario no es un territorio inocente, separado de las relaciones de poder, sino un espacio en el que circulan diversas formas de capital: económico, social, cultural y simbólico. El prestigio no aparece espontáneamente sobre la frente del escritor como una aureola metafísica; se produce mediante instituciones, relaciones, reconocimientos, consagraciones y mecanismos de legitimación.

La literatura, por tanto, puede adquirir una curiosa enfermedad: empezar a confundirse con las instituciones que la certifican.

El escritor aprende pronto que existen dos libros: el que escribe y el que conviene que los demás crean que ha escrito.

El primero contiene palabras.

El segundo contiene estrategia.

Y la estrategia es infinitamente más contagiosa.

El premio literario constituye uno de los mecanismos más eficaces de esta economía simbólica. En sí mismo, un premio no tiene por qué ser una perversión. Puede reconocer una obra extraordinaria y contribuir a que alcance nuevos lectores. El problema comienza cuando el premio deja de ser consecuencia del valor y se convierte en una de las principales fuentes mediante las cuales se fabrica ese valor.

Entonces ocurre algo monstruoso: el libro comienza a existir porque ha sido premiado, y no porque alguien lo haya leído.

El galardón se transforma en una especie de sacramento administrativo. El escritor se arrodilla ante el jurado; el jurado se arrodilla ante el prestigio; la editorial se arrodilla ante las ventas; los medios se arrodillan ante el nombre; y finalmente todos se levantan satisfechos porque nadie ha tenido que arrodillarse ante el texto.

El libro, mientras tanto, permanece cerrado.

 

El corrillo como institución estética 

Hay otra enfermedad, acaso más insidiosa: la amistad literaria convertida en sistema de circulación.

La amistad es una de las cosas más hermosas que existen. Pero hay amistades que dejan de ser afectos y se convierten en infraestructura.

Se reconocen, se promocionan, se entrevistan, se invitan, se reseñan, se premian.

No se leen.

O se leen con esa forma particular de lectura que consiste en buscar aquello que pueda ser utilizado después como elogio.

El amigo literario ya no es necesariamente quien se atreve a decirte que has escrito una página espantosa. Es quien encuentra en ella una virtud que pueda ser públicamente proclamada.

El elogio mutuo crea así una atmósfera de anestesia.

Y una literatura anestesiada es una literatura que ha dejado de sentir.

Artaud (1978) concebía el teatro como una fuerza capaz de violentar las comodidades del espectador, de arrancarlo de la posición pasiva en la que se limita a contemplar. Su rebelión no se dirigía únicamente contra determinadas convenciones teatrales: atacaba la idea misma de un arte domesticado, convertido en objeto de contemplación confortable. Aplicada al campo literario, esa intuición resulta devastadora.

Porque una literatura que jamás incomoda a su propio círculo termina pareciéndose demasiado a una reunión de accionistas.

Todos salen contentos.

Nadie ha sido transformado.

 

La autoestima como género literario 

Existe hoy una clase particular de escritor que parece haber publicado antes su autobiografía que su primer libro.

No necesita demostrar que escribe bien: necesita que todos sepan que sabe que escribe bien.

La autoestima ha dejado de ser una condición psicológica para convertirse en una estrategia editorial.

El escritor se presenta como acontecimiento.

Su libro, naturalmente, es la prueba documental de su propia importancia.

La modestia, que alguna vez pudo considerarse una virtud, ha sido reemplazada por una maquinaria de autopromoción en la que el autor debe convertirse simultáneamente en escritor, publicista, comentarista, gestor de relaciones públicas y sacerdote de su propio culto. El problema no consiste en que un escritor defienda su obra. El problema aparece cuando la defensa de la obra sustituye a la obra.

Y entonces el escritor comienza a hablar más de su literatura que lo que su literatura consigue decir.

Hay algo profundamente cómico en observar a un autor explicar durante cuarenta minutos la profundidad de una novela que el lector podría terminar abandonando en la página doce.

Pero la época exige explicaciones.

Hay que explicar el libro antes, durante y después del libro.

Hay que explicar la intención, el contexto, la poética, la genealogía, la influencia, la importancia histórica y hasta la necesidad moral de haber escrito aquello.

Al final, la literatura queda sepultada bajo su propio prospecto.

 

La endogamia del capital simbólico 

Pascale Casanova (2004) describió el espacio literario mundial como un campo desigual en el que las posiciones, las lenguas, las instituciones y los centros de legitimación determinan en buena medida la circulación de las obras. Desde esta perspectiva, la literatura nunca existe completamente al margen de las estructuras que deciden qué merece ser visible.

El problema se vuelve especialmente grave cuando esas estructuras comienzan a reproducirse a sí mismas.

Un grupo cerrado genera reconocimiento para sus integrantes. Ese reconocimiento aumenta su prestigio. El prestigio facilita su acceso a jurados, festivales, editoriales, suplementos y universidades. Dicho acceso produce nuevos reconocimientos. Y esos reconocimientos consolidan nuevamente al grupo.

La rueda gira.

Pero gira sobre sí misma.

No es necesario imaginar una conspiración. Las conspiraciones requieren demasiado trabajo y, por lo general, las estructuras sociales son mucho más eficaces cuando nadie las dirige conscientemente.

La endogamia puede producirse simplemente porque quienes ocupan posiciones de autoridad tienden a reconocer como valioso aquello que conocen, aquello que comparte sus códigos y aquello que pertenece a redes que ya consideran legítimas.

Así, el campo literario corre el riesgo de convertirse en una habitación cuyos habitantes han olvidado que existe una puerta.

Y fuera de la habitación está el público.

Ese animal extraño.

El lector.

 

El lector: ese intruso 

El lector tiene una característica imperdonable: no necesita pertenecer al gremio.

No sabe quién se peleó con quién en el festival de hace tres años.

No conoce las pequeñas guerras de las revistas culturales.

No sabe qué editorial desprecia a qué editorial.

No le interesa quién fue jurado de qué premio.

No conoce los pactos sentimentales del prestigio.

Y, peor aún, puede cerrar el libro.

Puede decir: no me gusta.

Puede no terminarlo.

Puede no comprar el siguiente.

Puede olvidar al autor.

El lector es, por ello, una criatura radicalmente peligrosa.

No está obligado a respetar el capital simbólico acumulado.

El escritor puede poseer premios, traducciones, fotografías, columnas, becas, cargos, prólogos y una colección completa de amigos ilustres. El lector puede mirar todo aquello y decir simplemente:

Me aburres.

He aquí el único jurado que no puede ser comprado con solemnidad.

La literatura debería recordar esto con mayor frecuencia.

Porque el lector no es el último eslabón de la cadena literaria. Es aquello que justifica que la cadena exista.

 

La literatura como cadáver maquillado 

Gisèle Sapiro (2014) ha mostrado cómo la sociología de la literatura permite comprender las condiciones sociales de producción, circulación y recepción de las obras. Esto obliga a abandonar la fantasía romántica de una literatura producida en un vacío espiritual. Los libros nacen en sociedades concretas, atraviesan instituciones concretas y son leídos —o ignorados— por personas concretas.

Precisamente por eso resulta tan inquietante observar cómo una parte del discurso literario puede quedar atrapada en su propio circuito de legitimación.

La literatura habla de literatura.

Los escritores hablan de escritores.

Los críticos hablan de escritores.

Los festivales invitan a escritores para hablar de escritores.

Los premios premian escritores.

Las revistas entrevistan escritores para que expliquen por qué escriben.

Y en algún lugar, posiblemente en un autobús, una mujer abre una novela y descubre que no le importa absolutamente nada de todo aquello.

Ese instante vale más que cien ceremonias.

Porque allí vuelve a aparecer la literatura.

No en el aplauso.

No en la fotografía.

No en el cóctel.

En la conciencia de alguien que está solo con unas páginas.

Ahí se decide todo.

 

Contra la literatura satisfecha de sí misma 

No se trata de demonizar los premios, los festivales, las editoriales, los críticos o las amistades entre escritores. Una cultura literaria necesita instituciones, conversación, crítica y reconocimiento. Sin ellas, las obras también pueden desaparecer.

El problema es otro: cuando los medios destinados a sostener la literatura comienzan a sustituirla.

Entonces el prestigio se convierte en finalidad.

El premio deja de señalar un libro y empieza a producir un escritor.

La amistad deja de ser una relación humana y se transforma en una red de reciprocidades.

La crítica deja de juzgar y comienza a administrar prestigios.

La promoción sustituye a la lectura.

Y el autor, finalmente, acaba convertido en gerente de una empresa cuyo único producto que ya nadie consume es la literatura.

Aquí es donde la violencia de Artaud resulta todavía pertinente.

Hace falta romper la comodidad.

No para destruir la literatura, sino para impedir que se convierta en una pieza decorativa de la vida cultural.

Hace falta recuperar el derecho a decir que un libro es malo.

Hace falta recuperar el derecho a no admirar a nadie.

Hace falta sospechar de los elogios automáticos.

Hace falta desconfiar de las fotografías donde todos sonríen.

Hace falta recordar que el escritor no es un santo y que el premio no es una revelación divina.

Y, sobre todo, hace falta devolverle al lector su condición de desconocido.

Porque acaso la literatura comienza justamente allí donde el escritor ya no puede controlar quién la lee ni qué hará el lector con ella.

El verdadero fracaso de un libro no es que no obtenga un premio.

Es que necesite un premio para parecer importante.

El verdadero fracaso de un escritor no es que nadie lo invite a un festival.

Es que ya no pueda imaginarse escribiendo cuando nadie lo está mirando.

Y la verdadera muerte de la literatura no llegará cuando dejen de publicarse libros.

Llegará cuando todos los libros sean publicados, premiados, reseñados, celebrados, fotografiados y mutuamente recomendados por personas que jamás se preguntaron si había alguien, fuera de aquella habitación, que necesitaba leerlos.

Entonces quedará una literatura impecablemente vestida.

Con todos sus premios sobre el pecho.

Con sus amigos alrededor.

Con sus críticos inclinados.

Con sus fotografías.

Con sus discursos.

Con su prestigio.

Y completamente muerta.

 

Referencias 

Artaud, A. (1978). El teatro y su doble (E. Alonso & F. Abelenda, Trads.). Edhasa. (Trabajo original publicado en 1938).

Bourdieu, P. (1993). The field of cultural production: Essays on art and literature (R. Johnson, Ed.). Columbia University Press.

Bourdieu, P. (1996). The rules of art: Genesis and structure of the literary field (S. Emanuel, Trans.). Stanford University Press.

Casanova, P. (2004). The world republic of letters (M. B. DeBevoise, Trans.). Harvard University Press.

Sapiro, G. (2014). The sociology of literature. Stanford University Press.

Sontag, S. (1966). Against interpretation and other essays. Farrar, Straus and Giroux.

 

Efrén Hernández: contra la ciudad natal, hacia el abismo del cuento

 

Efrén Hernández nació en León, Guanajuato, el 1 de septiembre de 1904, y murió en la Ciudad de México el 28 de enero de 1958. Fue narrador, poeta, dramaturgo, crítico y editor, aunque es en el cuento donde su escritura alcanza una intensidad singular. Estudió la preparatoria en León y en 1925 marchó a la Ciudad de México para estudiar Derecho; abandonó la carrera en 1928, convencido de que la universidad le ofrecía poco de aquello que verdaderamente buscaba: una sustancia para la inteligencia y para la vida. (Enciclopedia de la Literatura en México, s. f.) Su primer gran golpe fue Tachas, publicado en 1928; después vendrían El señor de palo (1932), Hora de horas (1936), Cuentos (1941), Entre apagados muros (1943), Cerrazón sobre Nicómaco (1946), La paloma, el sótano y la torre (1949) y, en 1956, Sus mejores cuentos. (Enciclopedia de la Literatura en México, s. f.)

Pero decir que nació en León y murió en México es demasiado poco. Entre esas dos ciudades hay una descarga eléctrica. Hay una fuga. Hay una ruptura.

No poseemos —y conviene decirlo sin inventar documentos— una declaración autobiográfica en la que Hernández confiese: “odio León”. No sería lícito fabricar esa frase para satisfacer una leyenda. Pero hay algo más interesante que una confesión: está el movimiento de su vida. León es el lugar de nacimiento; México, el lugar de la realización. León es el sitio de la formación inicial; México, el espacio donde su literatura encuentra su respiración. Un estudio del Colegio de México señala que Hernández llegó a la capital en 1925 y que allí pasó la mayor parte de su vida hasta su muerte en 1958. (El Colegio de México, s. f.) La Enciclopedia de la Literatura en México confirma la misma trayectoria esencial: nacido en León, murió en México y desarrolló allí su actividad literaria. (Enciclopedia de la Literatura en México, s. f.)

Y hay una tercera señal: el propio Hernández, al recordar su formación, no quiso hacer de las instituciones de su juventud el centro de su educación. Había trabajado desde muy joven en diversos oficios y consideraba más importante “la vida directa”, el contacto con los hombres, los libros y el mundo. (Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, s. f.) Su abandono de Derecho no fue una simple deserción escolar: fue una rebelión contra aquello que percibía como vacío. La Biblioteca ITESO resume esa decisión diciendo que abandonó la profesión de su padre por considerarla una tarea “vacía y sin sentido”, para entregarse con mayor libertad a sus inquietudes creativas. (Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 1987.)

Así comienza a dibujarse la verdadera ciudad de Efrén Hernández: no León, no México, sino el desplazamiento entre ambas.

Y aquí aparece León.

Aparece como una ciudad que queda detrás, una ciudad natal convertida en materia de memoria, una ciudad que no necesita ser odiada explícitamente para funcionar como aquello de lo que un escritor debe desprenderse. Emiliano Monge, al escribir sobre Hernández, llega mucho más lejos y describe el León de su nacimiento como una ciudad “árida, católica, inculta y espantosa”. No es una descripción neutral: es una detonación. Monge vincula precisamente esa atmósfera con la necesidad de Hernández de buscar en la mente, en la experiencia y en la relación con la tierra la materia de su literatura. (Monge, 2012)

Ahí tenemos, entonces, una primera herida: León como espacio de asfixia.

La segunda está en el desplazamiento físico: Hernández se va. En 1925 está ya en Ciudad de México, estudiando Derecho. (Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, s. f.)

La tercera: permanece.

No se trata de una estancia pasajera. La investigación del Colegio de México establece que la capital sería el escenario de la mayor parte de su vida. (El Colegio de México, s. f.)

La cuarta: allí comienza a existir plenamente como escritor. En 1928 publica Tachas, el relato que lo instala en la literatura mexicana y que, significativamente, terminará convirtiéndose incluso en el sobrenombre con el que lo llamaban sus amigos. (Secretaría de Cultura, 2013)

La quinta: allí muere. No regresa a León para cerrar el círculo. Muere en Ciudad de México, en su casa de Tacubaya, en 1958, según la Secretaría de Cultura. (Secretaría de Cultura, 2013)

Cinco movimientos, entonces, aunque no cinco pruebas de un odio literal: nacimiento, salida, permanencia, creación y muerte.

Y quizá eso sea más terrible que el odio.

Porque el odio todavía conserva una relación con aquello que odia. La fuga pretende destruirla.

Hernández pertenece a esa clase de escritores que parecen haber comprendido que la literatura no consiste en contar acontecimientos sino en abrir una fisura dentro de ellos. En Tachas no hay simplemente una anécdota: hay una conciencia que se mueve, se contradice, se burla de sí misma, se observa desde afuera y vuelve a entrar en sí como un animal encerrado. El cuento se convierte en laboratorio mental. La realidad pierde sus paredes.

Eso explica su intensidad.

Hernández no necesita grandes catástrofes. No necesita incendiar una ciudad ni hacer que los muertos caminen por las calles. Le basta una conciencia pequeña, un hombre aparentemente insignificante, una situación mínima. Y entonces comienza la combustión.

El Fondo de Cultura Económica ha señalado que su originalidad procede de una combinación particularmente extraña de misterio, humorismo, profundidad y ligereza. (Fondo de Cultura Económica, 2011) Es justamente esa mezcla la que vuelve feroz su narrativa: Hernández puede hacer sonreír mientras debajo de la sonrisa comienza a abrirse un pozo.

El señor de palo lleva todavía más lejos esa operación. Lo fantástico no aparece como una decoración externa, como una capa de misterio colocada sobre la realidad. Surge desde dentro de la percepción. Sus personajes habitan una zona donde lo cotidiano comienza a perder consistencia. La literatura fantástica de Hernández es, en ese sentido, menos una literatura de monstruos que una literatura de desajustes: algo no encaja, algo respira detrás de las cosas, algo está a punto de desprenderse del mundo.

Por eso Tachas y El señor de palo importan tanto. No porque sean únicamente “buenos cuentos”, sino porque en ellos Hernández descubre una forma de intensidad que no necesita volumen.

Grita en voz baja.

Ésa es su violencia.

Y acaso allí esté la relación secreta con León. La ciudad que Monge presenta como árida, católica, inculta y espantosa no tiene que aparecer literalmente en cada cuento para haber dejado una marca. Puede convertirse en presión atmosférica. Puede transformarse en el silencio contra el que un escritor empieza a escribir. Puede ser el cuarto cerrado del que hay que salir para descubrir que la verdadera habitación está dentro de uno mismo.

Hernández salió de León, pero no salió intacto.

Nadie sale intacto de la ciudad donde aprende a mirar.

En su caso, la fuga produjo una paradoja: cuanto más lejos parece estar de la ciudad natal, más poderosa puede hacerse la memoria. Él mismo escribió que no sabía qué tenía el cielo de aquel lugar que hacía transparente el universo “a través de un velo de tristeza”. Monge recupera esa expresión para mostrar cómo la memoria, la desaparición y la tristeza alimentan su universo creativo. (Monge, 2012)

El escritor no necesita amar su origen para quedar condenado a él.

La ciudad natal puede convertirse en una enfermedad sin que el enfermo vuelva a pronunciar su nombre.

Y entonces México.

México como escape, pero también como maquinaria. La ciudad que lo recibe no lo salva: le proporciona otro tipo de abismo. Allí trabaja, lee, escribe, publica, se relaciona con otros escritores y participa en la revista América, de la que fue subdirector. Desde ese espacio impulsó, entre otros, a Juan Rulfo y Rosario Castellanos. (Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, s. f.)

Hay algo casi monstruoso en esa circunstancia: el hombre que había abandonado una carrera por encontrar una sustancia verdadera terminó ayudando a abrirles camino a algunos de los escritores fundamentales de la literatura mexicana posterior.

Y mientras otros crecían alrededor de él, Hernández permanecía relativamente oculto.

La Secretaría de Cultura ha señalado esa paradoja: fue impulsor de escritores fundamentales y, sin embargo, su propia obra permaneció durante mucho tiempo fuera del gran reconocimiento público. (Secretaría de Cultura, 2013)

Pero un escritor puede desaparecer de los escaparates sin desaparecer de la literatura.

Porque el cuento es una forma de supervivencia microscópica.

El cuento de Hernández no entra en nosotros como una novela que ocupa una casa entera. Entra como una aguja.

Una aguja.

Una pequeña perforación.

Y después la sangre.

Hora de horas, Cuentos, Entre apagados muros, Cerrazón sobre Nicómaco, La paloma, el sótano y la torre: los títulos mismos parecen pertenecer a un escritor obsesionado con los espacios cerrados, con el tiempo interior, con las habitaciones mentales, con aquello que permanece cuando el mundo exterior ha dejado de ofrecer respuestas. Su narrativa y su poesía forman un sistema de corredores. Uno entra por un cuento y termina en otro sitio.

No es casual que la crítica haya subrayado su carácter innovador. El material reunido por la UNAM recuerda que, desde muy temprano, Tachas fue reconocido como uno de los cuentos más singulares de la narrativa mexicana. (Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, s. f.) Y la reedición del Fondo de Cultura Económica vuelve a presentar Tachas como su cuento más conocido y reconocido, además de uno de los ejemplos mayores de la cuentística mexicana. (Fondo de Cultura Económica, 2011)

Ésa debe ser la medida de Hernández: no la cantidad de libros, sino la descarga que produce cada uno.

No fue un escritor de multitudes.

Fue un escritor de intensidades.

Un escritor que parecía pequeño —físicamente, socialmente, editorialmente— y cuya literatura escondía una presión desproporcionada. Alí Chumacero lo describió como delgado, bajo de estatura, extravagante en el vestir y dueño de una inteligencia que se ocultaba bajo una ingenuidad deliberada. (Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, s. f.) Esa desproporción es esencial: el cuerpo reducido, la obra concentrada; la figura excéntrica, la imaginación expansiva; el cuento breve, el abismo interminable.

Y por eso León importa.

No porque podamos demostrar que Hernández lo odió durante toda su vida. No podemos. No hay aquí que falsificar una biografía para fabricar un mito.

Importa porque fue el lugar del que salió.

Importa porque su vida adulta eligió otra ciudad.

Importa porque la crítica moderna ha leído aquel León como un espacio árido y opresivo.

Importa porque Hernández hizo de la experiencia, y no de la institución, su verdadera escuela.

Importa porque murió lejos de allí.

Y sobre todo importa porque el escritor que abandona una ciudad no necesariamente la deja atrás: puede convertirla en una presión muda que acompaña cada página.

León queda entonces detrás de Efrén Hernández como una puerta cerrada.

México, delante, como otra puerta.

Y entre ambas puertas está el cuento.

Allí, en ese espacio estrecho, Hernández introduce la cabeza.

Mira.

Respira.

Sonríe.

Y empieza a escribir.

Entonces la realidad se rompe.

No con un estruendo.

Con una grieta.

Una grieta mínima.

Exactamente del tamaño de un cuento de Efrén Hernández.

 

 

Referencias:

Enciclopedia de la Literatura en México. (s. f.). Efrén Hernández. Fundación para las Letras Mexicanas.

Enciclopedia de la Literatura en México. (s. f.). Obra publicada de Efrén Hernández. Fundación para las Letras Mexicanas.

Fondo de Cultura Económica. (2011). Tachas y otros cuentos. Fondo de Cultura Económica.

Hernández, E. (1965). Obras: Poesía, novela, cuentos. Fondo de Cultura Económica.

Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México. (s. f.). Efrén Hernández: Trazo biográfico. La Novela Corta. Una biblioteca virtual.

Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. (1987). Efrén Hernández. Biblioteca Dr. Jorge Villalobos Padilla, S. J.

Monge, E. (2012, 5 de agosto). Efrén Hernández, obsesión por los abismos. Letras Libres.

Secretaría de Cultura. (2013, 1 de septiembre). Efrén Hernández, el escritor recuperado. Gobierno de México.

 

Jacobo Fijman: vida, poesía y extrañeza

 

 

 

 

 

Jacobo Fijman ocupa un lugar singular en la literatura argentina del siglo XX. Su vida estuvo marcada por la migración, la pobreza, la música, la escritura, la experiencia religiosa y las internaciones psiquiátricas. Su obra, sin embargo, no puede explicarse únicamente a partir de esas circunstancias. Reducir su poesía a la biografía del poeta significaría dejar de lado aquello que la vuelve especialmente valiosa: su capacidad para transformar experiencias personales en una exploración del lenguaje, de la percepción y de la espiritualidad.

Fijman nació el 25 de enero de 1898 en Orhei, Besarabia, una región que entonces pertenecía al Imperio ruso y que actualmente forma parte de la República de Moldavia. En 1904 emigró con su familia a la Argentina. Durante su infancia y juventud vivió en distintos lugares del país antes de establecerse en Buenos Aires. Allí se interesó por la música y aprendió a tocar el violín. También realizó diversos trabajos y desarrolló una existencia caracterizada por los desplazamientos y la inestabilidad (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f.; Cárcano, 2014).

Durante la década de 1920, Fijman comenzó a relacionarse con los círculos de la vanguardia porteña. Entró en contacto con escritores y artistas vinculados con la revista Martín Fierro, entre ellos Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo y Leopoldo Marechal. Su participación en este ambiente resulta significativa porque permite situarlo dentro de uno de los momentos de renovación más importantes de la literatura argentina. Sin embargo, Fijman nunca encajó completamente en las categorías de la vanguardia. Compartió con ella la voluntad de romper con las formas tradicionales, pero desarrolló una poesía mucho más concentrada en la experiencia interior, la percepción y la búsqueda espiritual (Cárcano, 2014).

 

 

Molino rojo: la percepción desatada 

 

En 1926 apareció Molino rojo, su primer libro de poemas. La obra produjo una ruptura con los modos convencionales de representar la realidad. Fijman utiliza asociaciones inesperadas, imágenes fragmentadas, colores, sonidos y desplazamientos entre diferentes sentidos. El resultado es una poesía en la que los objetos cotidianos adquieren nuevas relaciones y el mundo parece organizarse de acuerdo con una lógica distinta.

La importancia de Molino rojo no reside únicamente en su carácter innovador. El libro plantea una pregunta fundamental para toda la obra posterior de Fijman: ¿qué ocurre cuando la percepción deja de obedecer las estructuras habituales? En sus poemas, la realidad no desaparece, sino que cambia de configuración. Las cosas continúan siendo reconocibles, pero aparecen sometidas a una nueva intensidad. La Biblioteca Nacional Mariano Moreno ha destacado la importancia de Molino rojo dentro de la renovación literaria argentina de la década de 1920 (Biblioteca Nacional Mariano Moreno, 2026).

En “Canto del cisne”, Fijman sitúa al poeta ante un camino asociado con la soledad y la altura. La expresión “el camino más alto y más desierto” concentra una contradicción decisiva: ascender significa también alejarse. La elevación espiritual no conduce a una comunidad confortable, sino a un territorio en el que el sujeto queda expuesto.

La palabra “demencia” aparece en este contexto no solamente como referencia a una condición clínica, sino como una posibilidad extrema de percepción. El poeta parece buscar una zona en la que el mundo pueda ser visto sin las convenciones que normalmente lo mantienen estable.

La poesía adquiere así una función física. No explica un estado interior: lo produce.

El poema puede entenderse como una rebelión contra el lenguaje domesticado. La palabra deja de ser un instrumento destinado a ordenar la experiencia y se convierte en una fuerza que la altera. El camino no se describe; se atraviesa. El desierto no funciona como simple paisaje; se convierte en condición de la voz.

En “Cópula”, esa soledad se transforma en expansión. El cuerpo entra en contacto con el paisaje y los sentidos comienzan a confundirse. El poema contiene una de las imágenes más significativas de Molino rojo: “¡Todas las aguas del silencio rompimos en la danza!” (Fijman, 1926/2005).

Aquí el cuerpo deja de ser un objeto observado y se convierte en centro de la experiencia. La danza no es solamente movimiento: es una forma de conocimiento. El sujeto intenta reunirse con el mundo mediante el tacto, el sonido, el color y el ritmo.

Cussen (2013) ha señalado la importancia de la sinestesia y del dinamismo en la poesía de Fijman. Los sentidos dejan de actuar por separado: el sonido puede adquirir color, el movimiento puede convertirse en música y el paisaje puede adquirir una dimensión corporal.

“Cópula” puede leerse como una tentativa de devolverle al cuerpo una fuerza anterior a las divisiones racionales. El lenguaje no quiere representar el deseo: quiere producirlo como movimiento. El poema no funciona como una ventana abierta sobre una escena, sino como una superficie que vibra.

El mundo parece recuperar, por un instante, un solo cuerpo.

  

Hecho de estampas: el mundo convertido en signo 

 

En 1929 Fijman publicó Hecho de estampas. Con este libro adquirió mayor importancia la dimensión religiosa de su poesía. Las imágenes comenzaron a relacionarse con una búsqueda espiritual más definida. En 1930 Fijman recibió el bautismo católico. Su conversión no fue un episodio secundario de su biografía, sino un acontecimiento que tuvo consecuencias visibles en su obra posterior.

En “Poema II”, el paisaje aparece sometido a una transformación constante. Mares, puertos, campanas, cielos, árboles y pájaros forman un universo que ya no puede ser explicado mediante las reglas de la representación realista. Hacia el final aparece la imagen de los “corderos desfigurados” que reflejan estrellas en sus ojos (Fijman, 1929/2005).

La imagen contiene una tensión esencial de la poesía de Fijman: lo sagrado aparece, pero no lo hace bajo una forma estable. El cordero —una figura tradicionalmente asociada con Cristo y el sacrificio— está desfigurado. La revelación no llega limpia. Llega transformada.

En este momento el mundo empieza a funcionar como un sistema de signos. Las cosas parecen decir algo que no puede formularse directamente.

El cordero ya no es únicamente un animal.

La estrella ya no es únicamente una estrella.

La imagen se convierte en lenguaje.

Pero es un lenguaje anterior a la explicación.

Podría afirmarse que Fijman obliga a la palabra a comportarse como una visión. El lector recibe primero el impacto de la imagen y solamente después intenta reconstruir su sentido. El poema no entrega una interpretación preparada. Coloca al lector frente a una aparición.

“Poema VII” profundiza esta transformación. La noche adquiere una presencia casi material y la aparición de la luz modifica progresivamente el espacio. La oscuridad deja de ser simple ausencia de claridad y se convierte en una condición necesaria para la revelación.

La luz no funciona solamente como símbolo religioso. Penetra la experiencia corporal. La iluminación es una fuerza que atraviesa al sujeto.

La poesía mística de Fijman no describe una idea acerca de Dios. Intenta representar la transformación que produce la experiencia de lo divino.

El cuerpo recibe.

El cuerpo cambia.

El cuerpo se convierte en espacio de revelación.

Esta característica aproxima la poesía de Fijman a una concepción del lenguaje como acontecimiento. Artaud rechazaba un arte puramente intelectual porque buscaba recuperar una fuerza capaz de afectar físicamente al espectador. En Fijman, la palabra poética persigue algo semejante: que la imagen llegue al lector antes que la explicación.

La poesía se convierte entonces en una ceremonia de tránsito.

La oscuridad no desaparece de inmediato.

Es atravesada.

La luz no cancela la noche.

La transforma.

  

Estrella de la mañana: la visión 

 

En 1931 apareció Estrella de la mañana, su último libro de poesía publicado en vida. La obra profundiza la dimensión religiosa que ya había aparecido en Hecho de estampas. Cristo, la luz, la revelación y las imágenes bíblicas ocupan un lugar central. Sin embargo, no se trata de una poesía religiosa convencional. La experiencia mística conserva el carácter intenso y visionario de sus primeros textos. La dimensión espiritual se presenta como una transformación de la percepción y como una búsqueda de conocimiento (Cussen, 2013; Cárcano, 2026).

En “Poema I”, la repetición de la palabra “desnudo” produce una progresiva eliminación de las capas que separan al sujeto del mundo (Fijman, 1931/2005). Los ojos, la carne, la tierra, el cielo, el día y la noche aparecen sometidos a un mismo proceso de despojamiento.

La palabra no agrega información.

Insiste.

Y al insistir cambia de naturaleza.

La repetición convierte el lenguaje en acción. Una palabra pronunciada una vez pertenece todavía al discurso; repetida hasta el límite, comienza a adquirir una dimensión ritual.

Aquí aparece una de las características más intensas de la poesía de Fijman: la voluntad de eliminar la distancia entre palabra y experiencia.

No se trata de explicar la desnudez.

Se trata de desnudar el lenguaje.

La poesía pierde progresivamente sus ornamentos y queda reducida a una serie de golpes verbales que buscan modificar la percepción.

La palabra repetida funciona casi como una percusión sobre el cuerpo. No comunica solamente; insiste, afecta y transforma. El poema se acerca a una ceremonia en la que el lector participa aunque no comprenda por completo aquello que está ocurriendo.

La visión no es una imagen contemplada desde lejos.

Es algo que sucede dentro del cuerpo.

En “Poema XXVI”, esa transformación alcanza una intensidad mayor. Aparecen ríos, fuego, agua, luz y corderos, pero las imágenes ya no obedecen a una representación naturalista. Las sustancias se mezclan y las categorías físicas pierden estabilidad. Una de las imágenes más poderosas presenta un “río oloroso de corderos” encendidos de luz y fuego (Fijman, 1931/2005).

El río deja de ser simplemente agua.

El cordero deja de ser solamente animal.

El fuego deja de ser solamente fuego.

Cada elemento invade al otro.

La imagen produce una realidad nueva.

Lindstrom (2016) ha relacionado este universo con el imaginario apocalíptico de la tradición bíblica. El río, los corderos, el fuego y la luz forman parte de una escenografía visionaria en la que los símbolos cristianos adquieren una configuración propia.

Pero Fijman no se limita a utilizar símbolos religiosos.

Los hace arder.

Los hace cambiar de estado.

Los introduce en una materia verbal donde ya no es posible separar completamente una cosa de otra.

Aquí la poesía alcanza una de sus formas más radicales. El lector no puede traducir inmediatamente la imagen a una proposición lógica. Tiene que permanecer dentro de ella.

Eso constituye una de las mayores fuerzas de Fijman.

La lógica discursiva se desarma.

Queda la intensidad.

Queda el choque de las imágenes.

Queda el cuerpo intentando soportar una realidad que ya no cabe en las categorías ordinarias.

 

La vida después de los libros 

 

La vida de Fijman estuvo marcada paralelamente por dificultades económicas, problemas de salud mental e internaciones. En 1942 fue internado en el Hospicio de las Mercedes, donde permaneció durante gran parte del resto de su vida. Murió en Buenos Aires el 1 de diciembre de 1970.

Esta parte de su biografía ha influido profundamente en la manera en que se ha interpretado su obra. Durante mucho tiempo predominó la imagen de Fijman como “el poeta loco”, el escritor marginal que terminó sus días en una institución psiquiátrica. Aunque este aspecto forma parte de su historia, utilizarlo como explicación de toda su producción resulta insuficiente.

La propia historia de la recepción de Fijman demuestra el problema. Cárcano (2014) estudia cómo la condición marginal del escritor influyó en la circulación editorial de su poesía y en su progresiva incorporación al canon literario. La figura biográfica terminó adquiriendo tanta fuerza que, en ocasiones, llegó a ocultar la complejidad de los poemas.

La Biblioteca Nacional Mariano Moreno también ha contribuido a recuperar la dimensión literaria de Fijman mediante la conservación de primeras ediciones de sus libros y otros materiales vinculados con su trayectoria. Entre estos documentos se encuentran dibujos y manuscritos realizados durante sus años de internación (Biblioteca Nacional Mariano Moreno, 2026).

La producción de Fijman, además, no terminó con Estrella de la mañana. Después de 1931 continuó escribiendo, aunque una parte importante de esos textos quedó dispersa. Algunos fueron entregados a amigos y conocidos; otros permanecieron inéditos durante décadas. Esta circunstancia ha obligado a los investigadores a reconstruir una obra que no quedó organizada por el propio autor en un conjunto definitivo.

Arancet Ruda (2020) denomina “obra fuera de libro” a este conjunto de textos dispersos. La expresión resulta útil porque permite comprender que la producción posterior de Fijman no constituye simplemente un apéndice de sus tres libros conocidos, sino un corpus complejo que incluye poemas, cuentos y otros materiales. Su recuperación ha permitido ampliar considerablemente la imagen tradicional del poeta.

La existencia de estos manuscritos permite observar también al Fijman de las décadas posteriores a Estrella de la mañana. El Archivo Histórico de la Universidad del Salvador conserva manuscritos del poeta correspondientes, entre otros períodos, a la década de 1960. Estos documentos muestran que Fijman continuó escribiendo durante sus años de internación y que su actividad literaria no desapareció con su aislamiento institucional (Universidad del Salvador, s. f.).

Otro elemento relevante es la relación entre la identidad cultural de Fijman y su escritura. Nacido en una familia judía de origen europeo y convertido posteriormente al catolicismo, el poeta estuvo atravesado por diferentes tradiciones culturales y religiosas. Algunos estudios recientes han propuesto considerar esta condición como una clave para interpretar determinados aspectos de su poesía (Arancet Ruda, 2021, 2025).

Su posición resulta, en este sentido, particularmente compleja: inmigrante en la Argentina, judío de nacimiento y posteriormente católico, vinculado con la vanguardia pero alejado de sus principales grupos, escritor reconocido por algunos contemporáneos y al mismo tiempo relegado por el circuito editorial. La condición fronteriza puede servir para describir buena parte de estas tensiones.

También resulta significativo que Fijman haya sido poeta, músico y artista plástico. Los documentos conservados por instituciones como la Universidad del Salvador demuestran que su actividad creativa no se limitó a los libros publicados. Durante las décadas posteriores continuó produciendo textos y dibujos que hoy permiten estudiar otros aspectos de su universo artístico (Universidad del Salvador, s. f.).

 

Una poesía que no acepta encierro

 

Por todo ello, Fijman resulta difícil de clasificar. Se lo ha considerado poeta de vanguardia, escritor marginal, poeta místico, autor visionario y figura vinculada con el surrealismo. Cada una de estas categorías permite observar una dimensión de su producción, pero ninguna resulta suficiente.

Su poesía ocupa un espacio intermedio entre la experiencia cotidiana y la búsqueda de una realidad trascendente. El lenguaje intenta modificar la percepción antes que ofrecer una descripción ordenada del mundo. En Molino rojo, esto se manifiesta mediante la fragmentación y las asociaciones sensoriales; en Hecho de estampas, mediante una búsqueda espiritual cada vez más intensa; y en Estrella de la mañana, mediante una poesía de carácter místico y visionario (Cussen, 2013).

Quizá esa continuidad sea uno de los rasgos más importantes de su obra. Aunque cambien los temas y las referencias, permanece el deseo de alcanzar una experiencia que desborde las formas habituales de conocimiento. La poesía funciona como instrumento de exploración.

Por eso Fijman no debería ser recordado únicamente como un escritor que padeció la exclusión o que pasó sus últimos años internado. Esa perspectiva convierte su vida en una anécdota y su poesía en una consecuencia de la enfermedad. Una lectura más atenta permite invertir la relación: su vida proporciona un contexto imprescindible, pero su obra posee una autonomía estética y conceptual que merece ser estudiada por sí misma.

Más de medio siglo después de su muerte, Fijman continúa ocupando un lugar particular en la literatura argentina. Sus poemas siguen siendo objeto de investigaciones académicas, reediciones y estudios sobre la mística, la vanguardia, la marginalidad, la identidad cultural y las relaciones entre literatura y percepción.

Su importancia no depende de la leyenda construida alrededor de su figura. Depende de una obra que todavía plantea problemas difíciles y que no se deja encerrar fácilmente en una categoría.

Jacobo Fijman escribió desde los márgenes de varias tradiciones y terminó convirtiendo esa posición fronteriza en una de las características esenciales de su poesía. Su obra invita a reconsiderar la relación entre lenguaje, experiencia y conocimiento.

En Molino rojo, el mundo se descompone en sensaciones.

En Hecho de estampas, esas sensaciones comienzan a adquirir el peso de signos.

En Estrella de la mañana, los signos se transforman en visión.

El recorrido no es una simple evolución literaria. Es una transformación de la manera de mirar.

Primero está el cuerpo.

Después, el signo.

Finalmente, la visión.

Y entre los tres permanece la palabra, sometida a una presión que la obliga a abandonar su función cotidiana.

Fijman no quiso que el lenguaje describiera una realidad ya conocida.

Quiso llevarlo hasta el lugar en que la realidad comienza nuevamente a ser desconocida.

Esa es la razón por la que sus poemas continúan produciendo extrañeza. No porque pertenezcan a un pasado literario peculiar, sino porque todavía cuestionan la manera en que miramos, nombramos y ordenamos el mundo.

La poesía de Fijman no ofrece una salida sencilla.

Abre una puerta.

Y detrás de esa puerta no hay una explicación.

Hay otra forma de percibir.

 

 

Referencias

 

Arancet Ruda, M. A. (2001). Jacobo Fijman: Una poética de las huellas. Corregidor. https://www.cervantesvirtual.com/portales/escrituras_fronterizas_literatura_argentina/bibliografia/

Arancet Ruda, M. A. (2020). Fijman, obra fuera de libro. En J. Maristany, M. Oliveto, D. Pellegrino, & N. Redondo (Eds.), Literaturas de la Argentina y sus fronteras: Tensiones, disensos y convergencias (Tomo II). Teseo. https://www.teseopress.com/literaturasdelaargentina2/chapter/fijman-obra-fuera-de-libro/

Arancet Ruda, M. A. (2021). Fijman inédito editado en España y en la Argentina. Gramma, 32(67). https://bicyt.conicet.gov.ar/fichas/produccion/11948114

Arancet Ruda, M. A. (2025). Judeidad como clave de interpretación en la poética de Jacobo Fijman. Confabulaciones. Revista de Literaturas de la Argentina, 7(14). https://ojs.filo.unt.edu.ar/index.php/confabulaciones/article/view/378

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