Los vasos comunicantes entre «Derrota» y «Tabaquería»

 

 

Derrota

 

Yo que no he tenido nunca un oficio

que ante todo competidor me he sentido débil

que perdí los mejores títulos para la vida

que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que mudarme

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤes una solución)

que he sido negado anticipadamente y escarnecido por los más aptos

que me arrimo a las paredes para no caer del todo

que soy objeto de risa para mí mismo

que creí que mi padre era eterno

que he sido humillado por profesores de literatura

que un día pregunté en qué podía ayudar y la respuesta fue una risotada

que no podré nunca formar un hogar, ni ser brillante, ni triunfar en la vida

que he sido abandonado por muchas personas porque casi no hablo

que tengo vergüenza por actos que no he cometido

que poco me ha faltado para echar a correr por la calle

que he perdido un centro que nunca tuve

que me he vuelto el hazmerreír de mucha gente por vivir en el limbo

que no encontraré nunca quién me soporte

que fui preterido en aras de personas más miserables que yo

que seguiré toda la vida así y que el año entrante seré muchas veces

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤ más burlado en mi ridícula ambición

que estoy cansado de recibir consejos de otros más aletargados que yo

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤ("Ud. es muy quedado, avíspese despierte")

que nunca podré viajar a la India

que he recibido favores sin dar nada a cambio

que ando por la ciudad de un lado a otro como una pluma

que me dejo llevar por los otros

que no tengo personalidad ni quiero tenerla

que todo el día tapo mi rebelión

que no me he ido a las guerrillas

que no he hecho nada por mi pueblo

que no soy de las FALN y me desespero por todas esas cosas y por otras

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤ cuya enumeración sería interminable

que no puedo salir de mi prisión

que he sido dado de baja en todas partes por inútil

que en realidad no he podido casarme ni ir a París ni tener un día sereno

que me niego a reconocer los hechos

que siempre babeo sobre mi historia

que soy imbécil y más que imbécil de nacimiento

que perdí el hilo del discurso que se ejecutaba en mí y no he podido encontrarlo

que no lloro cuando siento deseos de hacerlo

que llego tarde a todo

que he sido arruinado por tantas marchas y contramarchas

que ansío la inmovilidad perfecta y la prisa impecable

que no soy lo que soy ni lo que no soy

que a pesar de todo tengo un orgullo satánico aunque a ciertas horas

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤhaya sido humilde hasta igualarme a las piedras

que he vivido quince años en el mismo círculo

que me creí predestinado para algo fuera de lo común y nada he logrado

que nunca usaré corbata

que no encuentro mi cuerpo

que he percibido por relámpagos mi falsedad y no he podido derribarme,

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤbarrer todo y crear de mi indolencia, mi flotación,

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤmi extravío una frescura nueva, y obstinadamente

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤme suicido al alcance de la mano

me levantaré del suelo más ridículo todavía para seguir burlándome de los otros

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤy de mí hasta el día del juicio final.

 

 

Rafael Cadenas 

Tabaquería

No soy nada.

Nunca seré nada.

No puedo querer ser nada.

A parte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,

De mi cuarto de uno de los millones en el mundo que nadie sabe

quién es

(Y si supiesen, ¿qué sabrían?),

Dais al misterio de una calle cruzada constantemente por gente,

A una calle inaccesible a todos los pensamientos,

Real, imposiblemente real, cierta, desconocidamente cierta,

Con el misterio de las cosas bajo las piedras y los seres,

Con la muerte que mancha de humedad las paredes y hace

blancos los cabellos de los hombres,

Con el Destino que conduce la carroza de todo por el camino de

nada.

Estoy hoy vencido, como si supiese la verdad.

Estoy hoy lúcido, como si estuviese por morir,

Y no tuviese más hermandad con las cosas

Que la de una despedida, tornándose esta casa a este lado de la

calle

La hilera de vagones de un tren, y el silbido de una partida

Dentro de mi cabeza,

Y una sacudida de mis nervios y un chirriar de huesos al arrancar.

Estoy hoy perplejo, como quien pensó y halló y olvidó.

Estoy hoy dividido entre la lealtad que debo

A la Tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,

Y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro.

Fallé en todo.

Como no hice ningún propósito, tal vez todo fuese nada.

El aprendizaje que me dieron,

Descendí por la ventana trasera de la casa.

Fui al campo con grandes propósitos.

Pero allí sólo encontré yerbas y árboles,

Y cuando había gente era igual a la otra.

Me retiro de la ventana y me siento en una silla. ¿En qué he de

pensar?

¿Qué sé yo lo que seré, yo, que no sé lo que soy?

¿Ser lo que pienso? ¡Pienso ser tanta cosa!

¡Y hay tantos que piensan ser la misma cosa que no puede haber

tantos!

¿Genio? En este momento

Cien mil cerebros se piensan en sueños genios como yo,

Y la historia no señalará, ¿quién sabe? ni a uno,

No habrá sino un muladar para tantas futuras conquistas.

No, no creo en mí.

¡En todos los manicomios hay tantos locos deschavetados con

tantas certezas!

Yo, que no tengo ninguna certeza, ¿soy más cierto o menos cierto?

No, ni en mí...

¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo

No están en esta hora genios-para-sí-mismos soñando?

¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas—

Sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas—,

Y quién sabe si realizables,

¿Nunca verán la luz del sol real ni hallaran oídos de nadie?

El mundo es de quien nace para conquistarlo

Y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque tenga

razón.

He soñado más que Napoleón.

He abrazado contra el pecho hipotético más humanidades que

Cristo.

Hice filosofías en secreto que ningún Kant escribió.

Pero soy, y tal vez seré siempre, el de la buhardilla,

Aunque no viva en ella;

Seré siempre el que no nació para esto,

Seré siempre sólo el que tenía cualidades;

Seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta al pie

de una pared sin puerta,

Y cantó la cantiga del Infinito en un gallinero,

Y escuchó la voz de Dios en un pozo cegado.

¿Creer en mí? No, ni en nada.

Que me derrame la Naturaleza sobre la cabeza ardiente

Su sol, su lluvia, el viento que me despeina,

Y lo demás que venga si viene o que tenga que venir, o que no

venga.

Esclavos cardíacos de las estrellas,

Conquistamos todo el mundo antes de levantarnos de la cama;

Pero nos despertamos y él es opaco,

Nos levantamos y es ajeno,

Salimos de casa y es la tierra entera,

Más el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.

(Come chocolates, niña;

¡Come chocolates!

Mira que no hay más metafísica en el mundo que la de los

chocolates.

Mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería.

¡Come, niña sucia, come!

¡Si pudiera yo comer chocolates con la misma verdad con que tú

los comes!

Pero yo pienso y, al quitarles el papel plateado, que es de estaño,

Arrojo todo al suelo, como tiré la vida.)

Pero queda al menos de la amargura de lo que nunca seré

La caligrafía rápida de estos versos,

Pórtico hendido hacia lo Imposible.

Pero al menos dedico a mí mismo un desprecio sin lágrimas,

Noble al menos por el gesto amplio con que arrojo

La ropa sucia que soy, sin motivo, para el decurso de las cosas,

Y me quedo en casa sin camisa.

(Tú que consuelas, que no existes y por eso consuelas,

O diosa griega, concebida como estatua con vida,

O patricia romana, imposiblemente noble y nefasta,

O princesa de trovadores, gentilísima y colorida,

O marquesa del siglo dieciocho, escotada y distante,

O cocotte célebre del tiempo de nuestros padres,

O no sé qué moderno —no concibo bien qué—,

Todo eso, sea lo que fuera, lo que sea, si puede inspirar ¡qué

inspire!

Mi corazón es un balde vacío.

Como invocan espíritus los que invocan espíritus me invoco

Me invoco a mí mismo y nada encuentro.

Me acerco a la ventana y veo la calle con una nitidez absoluta.

Veo las tiendas, veo las aceras, veo los coches que pasan.

Veo los entes vivos vestidos que se cruzan,

Veo los perros que también existen,

Y todo esto me pesa como un condena al destierro,

Y todo esto es extranjero, como todo.)

Viví, estudié, amé y hasta creí,

Y hoy no hay mendigo al que no envidie sólo por no ser yo.

En cada uno miro los andrajos y las llagas y la mentira,

Y pienso: tal vez nunca hayas vivido ni estudiado ni amado ni

creído

(Porque es posible hacer la realidad de todo eso sin hacer

nada de eso);

Tal vez hayas existido apenas, como un lagarto a quien cortan

la cola

Y que es cola más acá del lagarto que se retuerce.

Hice de mí lo que no supe,

Y lo que pude hacer de mí no lo hice.

Vestí un disfraz equivocado.

Me tomaron enseguida por quien no era, y no lo desmentí, y me

perdí.

Cuando quise arrancarme la máscara,

Estaba pegada a la cara.

Cuando la arrojé y me vi en el espejo,

Ya había envejecido.

Estaba borracho, y no sabía vestir el disfraz que no me había

quitado.

Arrojé la mascara y dormí en el vestidor

Como un perro tolerado por la gerencia

Por ser inofensivo

Y voy a escribir esta historia para probar que soy sublime.

Esencia musical de mis versos inútiles,

quién pudiera encontrarte como cosas que yo hice,

Y no quedarme siempre enfrente de la Tabaquería de enfrente,

Pisoteando la conciencia de estar existiendo,

Como un tapete con el que tropieza un borracho

O la esterilla que los gitanos roban y no vale nada.

Pero el Dueño de la Tabaquería se asomó a la puerta y se quedó

en ella.

Lo miro con la incomodidad de la cabeza torcida

Y con la incomodidad de una alma que mal entiende.

Él morirá y yo moriré.

Él dejará el letrero, yo dejaré versos.

Y un día morirá el letrero y también mis versos.

Después morirá la calle donde estuvo el letrero,

Y la lengua en que fueron escritos los versos.

Morirá después el planeta girante en que todo esto sucedió.

En otros satélites de otros sistemas cualquier cosa como nosotros

Continuará haciendo cosas como versos y viviendo debajo de las

cosas como letreros,

Siempre una cosa frente a otra,

Siempre una cosa tan inútil como la otra.

Siempre lo imposible tan estúpido como lo real,

Siempre el misterio del fondo tan cierto como el sueño del

misterio de la superficie,

Siempre ésta o aquella cosa o ni una ni la otra cosa.

Pero un hombre entró en la Tabaquería (¿a comprar tabaco?),

Y la realidad plausible cae de repente sobre mí.

Me incorporo a medias enérgico, convencido, humano,

Y voy a intentar escribir estos versos en los que digo lo contrario.

Enciendo un cigarro al pensar en escribirlos

Y saboreo en el cigarro la liberación de todos los pensamientos.

Sigo el humo como mi camino,

Y gozo, en un momento sensitivo y adecuado,

La liberación de todas las especulaciones

Y la conciencia de que la metafísica es la consecuencia de una

indisposición.

Después me reclino en la silla

Y sigo fumando.

Seguiré fumando hasta que el Destino me lo permita.

(Si me casase con la hija de mi lavandera

Tal vez sería feliz.)

Visto esto, me levanto de la silla. Me acerco a la ventana.

El hombre salió de la Tabaquería (¿guarda el cambio en el bolsillo

del pantalón?).

Ah, lo conozco: es Esteves sin metafísica.

(El Dueño de la Tabaquería llegó a la puerta.)

Como por un instinto divino, Esteves se volvió y me vio.

Hizo una señal de adiós, le grité ¡Adiós, Esteves!, y el universo

Se reconstruye en mí sin ideal ni esperanza, y el Dueño de la

Tabaquería sonrió.

 

 

Fernando Pessoa/Álvaro de Campos

 

[Versión en español de Miguel Ángel Flores]

 

 *

 

Hay poemas que no se leen: se padecen. En ellos la palabra deja de ser un instrumento para nombrar el mundo y se convierte en una herida abierta por donde el mundo entra. «Derrota», de Rafael Cadenas, y «Tabaquería», de Fernando Pessoa, pertenecen a esa zona incómoda de la poesía donde el hombre se enfrenta consigo mismo sin máscaras, sin consuelos y, sobre todo, sin la posibilidad de escapar intacto.

Entre ambos poemas existe un vaso comunicante fundamental: la conciencia de la derrota como revelación. No se trata únicamente de haber fracasado frente a la sociedad, frente a los otros o frente a determinados ideales. La derrota es mucho más profunda: es el descubrimiento de la distancia entre lo que el individuo imagina ser y aquello que realmente es. En «Tabaquería», Álvaro de Campos contempla desde una habitación el movimiento indiferente del mundo y siente que su propia identidad se deshace ante él. En «Derrota», Cadenas construye una confesión igualmente descarnada: el yo enumera sus insuficiencias, sus renuncias, sus contradicciones. Ambos poemas parecen decirnos que el primer enemigo no está afuera. Está instalado en la conciencia.

Pero aquí comienza la crueldad.

Porque la poesía de Cadenas y la de Pessoa no buscan embellecer la derrota. La colocan sobre la mesa como un cuerpo todavía caliente. La obligan a respirar delante de nosotros. En «Tabaquería», la existencia se experimenta como una maquinaria absurda en la que el sujeto no encuentra lugar: quiere ser muchas cosas y termina descubriendo que no es ninguna. El famoso comienzo, «No soy nada», no funciona solamente como una declaración de nihilismo; es una detonación. El yo se golpea contra la realidad y descubre que sus sueños, sus ambiciones y sus construcciones intelectuales no pueden sostenerlo.

En «Derrota», la operación es distinta, pero la herida se abre en el mismo sitio. Cadenas no necesita levantar una arquitectura filosófica monumental: le basta con la enumeración de sus propias caídas. El poema avanza como una confesión que se desnuda progresivamente hasta dejar al sujeto sin refugio. La derrota no aparece como un acontecimiento excepcional, sino como una condición acumulada, una serie de pequeñas capitulaciones ante la vida.

Ahí están los vasos comunicantes: dos hombres frente al espejo y ningún espejo devuelve un rostro entero.

Pessoa y Cadenas convierten la introspección en una especie de cámara de tortura. El pensamiento no salva al individuo; lo multiplica. Cada conciencia contiene otras conciencias, cada deseo genera su propia negación. En «Tabaquería», Álvaro de Campos desea ser todo y termina sintiendo que no es nada. En «Derrota», el sujeto se reconoce a través de aquello que no pudo ser, no hizo o abandonó. En ambos casos, la identidad aparece no como una certeza, sino como un campo de ruinas.

Y, sin embargo, hay una diferencia decisiva en la manera en que esas ruinas son habitadas.

Pessoa dramatiza la crisis. Su poema es un escenario. Hay una ventana, una calle, una tabaquería, transeúntes, recuerdos, sueños, fantasías. El mundo exterior continúa mientras el yo se desmorona. La tabaquería permanece allí, concreta y banal, como una prueba brutal de que la realidad no necesita comprender nuestra tragedia. La vida pasa delante de la ventana mientras el sujeto se pregunta qué significa existir.

Cadenas, en cambio, concentra el escenario dentro del propio sujeto. Su poema tiene la desnudez de una confesión. No hay necesidad de grandes decorados porque el combate ocurre en la conciencia. El mundo exterior parece haberse retirado para dejar al individuo frente a su inventario de fracasos.

Por eso ambos textos pueden leerse como "poemas de la desposesión". El sujeto pierde progresivamente las imágenes con las que había construido su identidad. El poeta deja de ser aquel que domina el lenguaje y se convierte en aquel que es perseguido por él. Las palabras ya no sirven para ocultar la fractura: la hacen visible.

Aquí la perspectiva de Artaud resulta especialmente fecunda. Para Artaud, el arte debía arrancar al espectador de su comodidad, sacudirlo corporalmente, devolverlo a una zona anterior a las convenciones y a las máscaras sociales. Algo semejante sucede en estos dos poemas. Ambos destruyen la ilusión de que podemos contemplarnos desde una distancia segura. Nos obligan a entrar en la habitación del yo y a permanecer allí mientras se apagan las luces.

La poesía se convierte entonces en una forma de violencia contra las falsas seguridades.

Pero esta violencia no equivale a desesperación absoluta. Hay una paradoja: reconocer la derrota puede ser también una forma de liberación. Cuando el sujeto deja de fingir que posee una identidad sólida, que controla su destino o que ha cumplido las expectativas que se impuso, aparece una posibilidad distinta de existencia. La derrota despoja, pero el despojo puede abrir un espacio.

En «Tabaquería», esa posibilidad permanece suspendida entre el deseo de ser y la imposibilidad de realizarlo. En «Derrota», la aceptación de las propias insuficiencias tiene una tonalidad más sobria: no hay una glorificación del fracaso, pero tampoco una necesidad de maquillarlo. El poema parece comprender que quizá la verdad del individuo comienza justamente allí donde terminan sus autoengaños.

Los dos poemas, por tanto, no son simplemente confesiones de fracaso. Son máquinas de desmontar al yo. Pessoa lo descompone mediante la contradicción, la imaginación, el exceso y el vértigo metafísico. Cadenas mediante la confesión, la enumeración y el reconocimiento de sus propias limitaciones. Uno grita desde una ventana; el otro habla desde el centro desnudo de sí mismo. Pero ambos llegan a una misma zona de peligro: aquella en la que el hombre descubre que vivir consiste, en parte, en negociar continuamente con aquello que no pudo ser.

Y entonces la poesía deja de ser literatura en el sentido cómodo de la palabra.

Se vuelve respiración.

Se vuelve golpe.

Se vuelve cuerpo.

«Tabaquería» y «Derrota» colocan al lector frente a una verdad que no puede resolverse mediante una moraleja: somos también aquello que hemos perdido, aquello que no hicimos, aquello que deseamos y no alcanzamos, aquello que imaginamos ser y finalmente descubrimos que no somos. La derrota deja de ser el final de una historia y se convierte en el lugar desde donde comienza la conciencia.

Ahí se encuentran Cadenas y Pessoa.

No en la victoria.

No en la esperanza fácil.

Sino en ese instante terrible en que el hombre se queda solo frente a sí mismo, mira los restos de todas sus máscaras y comprende que quizá solamente después de haberlas perdido puede comenzar a decir: «yo».

 

 

 

 

 

La materia y la mirada en la obra de Joel-Peter Witkin

 

 

 

 La carne como altar. La muerte como materia viva. El cuerpo como blasfemia sagrada. La fotografía como cicatriz. El grotesco como revelación.

En Joel-Peter Witkin, estas cinco expresiones no funcionan como etiquetas ni como puertas separadas, sino como corrientes que se mezclan dentro de una misma imagen. La fotografía se vuelve cuerpo, el cuerpo se vuelve símbolo, el símbolo se vuelve materia y la materia vuelve a abrirse hacia la muerte. Nada permanece fijo. Una cabeza puede ser retrato, reliquia, fragmento, máscara o presencia; un cadáver puede aparecer como resto humano, figura teatral y memoria religiosa; una deformidad puede abandonar el territorio de la anomalía para ocupar el centro de una composición cuidadosamente construida.

 

 

 

La imagen witkiniana no solicita una clasificación tranquila. Se presenta como una zona de fricción donde belleza y repulsión, vida y muerte, erotismo y sacrificio, religión y profanación, historia del arte y carne contemporánea adquieren formas simultáneas. Allí comienza su violencia: no en la exhibición de aquello que suele ocultarse, sino en la imposibilidad de contemplarlo desde una sola posición.

 

 

 

 

Mirar a Witkin significa entrar en un espacio donde el cuerpo ya no es únicamente cuerpo y donde la fotografía ya no es únicamente fotografía. Todo se transforma en otra cosa sin dejar de ser lo que era. La carne conserva su carne; el cadáver conserva su muerte; la imagen conserva su condición fotográfica. Pero sobre cada elemento se deposita una segunda existencia, como si la cámara hubiera descubierto que toda materia contiene una vida secreta y que toda belleza lleva consigo la posibilidad de su propia descomposición.

 

 

 

 

La obra de Witkin se sitúa precisamente en ese territorio móvil. Eugenia Parry (2007) observa que sus tableaux encuentran belleza en cuerpos deformados, marcados, inusuales e incluso muertos, al tiempo que reelaboran tradiciones procedentes de artistas como Bosch, Goya y Velázquez. Su fotografía convierte así la historia del arte, el cuerpo y la muerte en materiales de una misma construcción visual.

Es en ese territorio —móvil, contradictorio, ceremonial— donde la obra de Joel-Peter Witkin encuentra su fuerza.

 

 

El nacimiento de una mirada 

Joel-Peter Witkin nació en Brooklyn, Nueva York, en 1939. Su formación y su trayectoria artística se desarrollaron entre la fotografía, la escultura y una intensa relación con la tradición visual occidental. Estudió en Cooper Union, donde obtuvo su BFA en 1974, y posteriormente realizó estudios de posgrado en la Universidad de Nuevo México, donde obtuvo un MFA en 1986 (Kerkez, 2012).

 

 

 

 

Desde muy joven, Witkin comenzó a fotografiar. Una experiencia de infancia que posteriormente adquiriría una dimensión fundamental en su relato autobiográfico fue el accidente automovilístico en el que presenció la decapitación de una niña. Este episodio ha sido relacionado repetidamente con la presencia posterior de cabezas separadas, fragmentos corporales y cuerpos vulnerables en su producción. Sin embargo, convertirlo en una explicación total de su obra reduciría la complejidad de una práctica que también se nutre de la religión, la historia del arte, la literatura, el teatro y la escultura (Faccioli, 2007; Parry, 2007).

La dimensión religiosa de su imaginario tampoco es secundaria. En la exposición dedicada a Witkin por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1988, su producción fue presentada en relación con referencias judeocristianas, alegorías infernales, el totemismo, los sacrificios animales, el teatro antiguo y la tradición de la historia del arte. La exposición reunió setenta y tres fotografías realizadas entre 1975 y 1987, y para ella Witkin produjo Las Meninas (Autorretrato según Velázquez) (1987) (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1988).

 

 

 

 

Su experiencia como fotógrafo de combate durante la Guerra de Vietnam constituye asimismo un elemento importante de su biografía. El propio recorrido institucional de su obra ha señalado este trabajo junto con otros episodios biográficos como parte del contexto que contribuyó a configurar su lenguaje fotográfico (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1988).

En 2012, durante una conferencia en la Universidad de Nuevo México, Witkin fue presentado como un fotógrafo conocido por sus tableaux simbólicos, entendidos como versiones contemporáneas de la tradición medieval del memento mori. La misma institución señaló su formación en Cooper Union y la Universidad de Nuevo México, así como su participación en exposiciones internacionales (Kerkez, 2012).

 

 

 

 

La escultura resulta fundamental para comprender su fotografía. Witkin no parece pensar la cámara como una máquina que simplemente registra lo que existe. Construye escenas. Distribuye cuerpos, máscaras, animales, objetos, telas y símbolos. Después fotografía esa construcción y continúa interviniendo sobre el negativo y la impresión.

La fotografía, entonces, no es para Witkin una ventana.

Es una superficie que puede ser arañada.

 

 

El cuerpo contra la tiranía de lo normal 

Aquí comienza el verdadero teatro.

Los cuerpos de Witkin pertenecen a una genealogía visual en la que la diferencia física, la deformidad, la mutilación y la alteridad han sido convertidas históricamente en espectáculo. Pero su operación artística introduce esas figuras en escenarios cuidadosamente compuestos, donde dejan de ser meros objetos de observación para adquirir una presencia casi ceremonial.

 

 

 

 

Parry (2007) destaca precisamente la presencia de cuerpos deformados, marcados, inusuales y muertos dentro de la obra de Witkin. Faccioli (2007), por su parte, señala la representación de figuras que incluyen personas con enanismo, personas trans e intersexuales y cuerpos físicamente diferentes, vinculándolas con la particular visión estética del fotógrafo.

 

 

 

 

Pero hay una pregunta que no debe ser expulsada del análisis: ¿qué sucede cuando una persona convertida históricamente en “anormal” entra en el museo como imagen artística?

La respuesta no es sencilla.

La obra puede ser leída como una recuperación de cuerpos expulsados de los modelos dominantes de belleza y, simultáneamente, como una puesta en escena que hace visible el poder de la mirada artística sobre esos cuerpos. Esa tensión forma parte de la experiencia de Witkin y evita que su obra pueda reducirse a una simple celebración de la diferencia.

El fotógrafo no presenta los cuerpos como documentos neutrales. Los incorpora a una dramaturgia.

El cuerpo que la mirada cotidiana intenta clasificar aparece entonces como protagonista.

La anomalía se vuelve iconografía.

La diferencia se vuelve composición.

Y la composición vuelve a interrogar la diferencia.

 

 

La fotografía como cicatriz 

La fotografía tradicional pretende conservar. Witkin parece querer demostrar que conservar también significa transformar.

Su procedimiento material forma parte de esta concepción. La fotografía no termina en el momento de obturar la cámara. El negativo y la copia continúan siendo transformados mediante raspaduras, alteraciones químicas, blanqueamientos, virados y otras intervenciones. En una exposición de 1995, la Galería Fraenkel describió precisamente cómo Witkin comenzaba frecuentemente con dibujos y bocetos, construía escenas complejas y posteriormente intervenía los negativos, para después trabajar las copias mediante técnicas de tonificación y blanqueamiento (Fraenkel Gallery, 1995).

 

 

 

 

Esta transformación sobre la fotografía posee una dimensión conceptual.

La imagen ya no pretende ocultar su condición de objeto.

Se presenta como materia.

En otras palabras: Witkin no solamente fotografía cuerpos transformados; transforma la fotografía misma.

El arañazo se convierte en cicatriz. La superficie deteriorada parece envejecer junto con el cadáver que contiene. La imagen adquiere una temporalidad propia: no sólo representa la muerte, sino que parece estar muriendo.

La fotografía se transforma en un organismo visual.

Y como todo organismo, lleva sobre sí las marcas de su existencia.

 

 

El museo como templo profanado 

Witkin construye imágenes que recuerdan pinturas religiosas, bodegones, mitologías clásicas y composiciones históricas. El catálogo de la exposición del Reina Sofía de 1988 situó su producción en relación con la tradición artística occidental y señaló entre sus influencias el teatro antiguo, el totemismo y fotógrafos como Oscar Gustave Rejlander, Henry Peach Robinson, Julia Margaret Cameron y Diane Arbus (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1988).

 

 

 

 

Esto permite comprender por qué sus fotografías poseen una teatralidad casi litúrgica.

Una figura yace. Otra observa. Una máscara oculta el rostro. Un animal ocupa un lugar ceremonial. Un fragmento anatómico adquiere la dignidad de una reliquia. Una composición recuerda una pintura conocida y, sin embargo, algo se ha desplazado.

Witkin no destruye la tradición.

La reanima mediante la transformación.

Su Las Meninas (Autorretrato según Velázquez) (1987) constituye un ejemplo especialmente significativo. La obra forma parte de la colección del Reina Sofía y fue concebida para la exposición de 1988. Su propia existencia demuestra la relación entre la fotografía de Witkin y la historia del arte: no se limita a citar a Velázquez, sino que construye una nueva escena a partir de una obra fundamental de la pintura española (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1988).

Witkin parece preguntarle a la historia del arte:

¿Qué ocurre si introducimos el cadáver en el altar?

Y la historia del arte responde con silencio.

Algo semejante sucede con Studio of the Painter: Courbet, Paris 1990. La obra, conservada por el Princeton University Art Museum, fue realizada en 1990 y reelabora El taller del pintor de Gustave Courbet. El museo describe la escena como una construcción meticulosamente escenificada que retoma las tradiciones fotográficas victorianas del tableau y el fotomontaje (Princeton University Art Museum, 1990).

 

 

 

 

El propio archivo de Princeton conserva, además, materiales preparatorios de la obra, entre ellos un arreglo preliminar de la escena y fondos pintados. Esto resulta significativo: permite observar que la fotografía no surgió de un instante espontáneo, sino de un proceso de construcción visual deliberada (Princeton University Art Museum, 1990).

Witkin no entra en la historia del arte como un visitante.

Entra como un intruso.

Y altera el espacio.

 

 

La muerte como escenario 

La muerte atraviesa su obra, pero no aparece únicamente como acontecimiento. Se convierte en escenario, objeto, modelo y símbolo.

La tradición del memento mori resulta particularmente útil para comprender esta dimensión. La Universidad de Nuevo México describió en 2012 sus tableaux como versiones contemporáneas de esa tradición medieval, imágenes destinadas a recordar al espectador su propia mortalidad (Kerkez, 2012).

 

 

 

 

Pero Witkin lleva el memento mori hacia una zona más extrema.

No coloca simplemente una calavera junto a una vela.

Coloca la carne misma delante de nosotros.

La muerte deja de ser alegoría porque aparece corporalmente.

En Harms Way: Lust & Madness, Murder & Mayhem, Witkin (1994) reunió fotografías históricas vinculadas con escenas criminales, instituciones psiquiátricas, medicina y sexualidad. El proyecto muestra que su interés por la muerte y por los cuerpos vulnerables no se limita a producir imágenes nuevas: también incluye la apropiación y reorganización de archivos visuales que ya habían convertido esos cuerpos en documentos, diagnósticos, pruebas o espectáculos.

 

 

 

 

Aquí aparece una dimensión decisiva de su trabajo: la fotografía puede conservar la violencia incluso cuando pretende únicamente registrarla.

El archivo tiene cadáveres.

El museo tiene cadáveres.

La historia del arte tiene cadáveres.

La fotografía también.

Witkin los reúne.

 

 

Una estética de la crueldad 

 

La obra de Witkin puede leerse desde una estética de la crueldad, entendida como una concepción del arte que desconfía de la contemplación cómoda y busca devolver al cuerpo una intensidad anterior a las convenciones tranquilizadoras de la representación.

Algo semejante ocurre ante una fotografía de Witkin: la imagen parece querer atravesar el intelecto y llegar directamente al sistema nervioso.

La fotografía deja de decir:

“Mira esto”.

Y comienza a ordenar:

“Siente que estás mirando”.

Ésa es quizá la verdadera violencia de Witkin.

No consiste solamente en mostrar cadáveres, deformidades o fragmentos anatómicos. Consiste en devolverle al espectador la responsabilidad de su propia mirada.

La obra nos coloca ante una paradoja: buscamos al monstruo en la fotografía y terminamos encontrándolo en las categorías con las que intentamos organizarla.

 

 

 

 

Esta estética no debe entenderse como una filiación histórica directa con una teoría teatral determinada, sino como una herramienta crítica para aproximarse a la intensidad corporal de las imágenes de Witkin. Su obra concibe la fotografía como una experiencia capaz de romper la distancia confortable entre obra y espectador.

El cuerpo se convierte en lenguaje.

La imagen se convierte en escenario.

El espectador se convierte en participante.

Y la fotografía deja de ser una superficie pasiva.

 

La belleza después de la belleza 

Una de las características más desconcertantes de Witkin es que sus imágenes, aun cuando representan aquello que suele provocar rechazo, están construidas con una extraordinaria preocupación formal.

Hay simetrías, diagonales, texturas, contrastes, referencias pictóricas y una composición meticulosa. El horror no aparece como accidente visual.

Está organizado.

La exposición de 1995 de la Galería Fraenkel describía esta combinación entre lo aparentemente real y lo meticulosamente escenificado como uno de los mecanismos fundamentales de su fotografía. La misma fuente señalaba que Witkin utilizaba lo grotesco y lo extraño para examinar temas presentes a lo largo de la historia del arte, entre ellos la belleza, la fealdad y la mortalidad humana (Fraenkel Gallery, 1995).

 

 

 

 

Esto modifica profundamente nuestra experiencia.

El espectador puede sentirse atraído por la composición antes de comprender aquello que está viendo. La belleza funciona entonces como una especie de trampa perceptiva: conduce la mirada hacia la imagen y, una vez dentro, la obliga a encontrarse con aquello que esperaba evitar.

Pero sería insuficiente hablar simplemente de “belleza y horror” como polos opuestos. En Witkin, ambos términos se contaminan hasta perder su separación inicial.

 

 

 

 

La belleza contiene la transformación.

La transformación contiene composición.

La composición contiene memoria.

La memoria contiene muerte.

Y la muerte vuelve a producir imagen.

Joel-Peter Witkin construye una fotografía donde la belleza no aparece limpia, sino cubierta de ceniza; donde el cuerpo no es ideal, sino vulnerable; donde la religión se mezcla con el deseo; donde el cadáver todavía puede convertirse en personaje; donde la tradición artística occidental es desmontada y vuelta a ensamblar como un altar después de una profanación.

Su obra puede situarse dentro de una tradición fotográfica que cuestiona la supuesta transparencia del medio. El catálogo de Joel-Peter Witkin: Forty Photographs, publicado por el San Francisco Museum of Modern Art en 1990, y la retrospectiva publicada por Scalo en 1995 muestran que esta producción ya había adquirido una dimensión crítica e institucional considerable durante las décadas de 1980 y 1990 (San Francisco Museum of Modern Art, 1990; Celant, 1995).

Sin embargo, la importancia de Witkin no reside solamente en su capacidad para provocar.

Su obra plantea una pregunta más profunda:

¿Qué sucede dentro de nosotros cuando miramos aquello que hemos aprendido a no mirar?

Sus imágenes abren una zona donde las categorías pierden estabilidad. La vida puede adoptar la forma de una reliquia. La muerte puede adquirir teatralidad. El cuerpo puede convertirse en escultura. El monstruo puede convertirse en icono. La transformación puede convertirse en composición. La fotografía puede convertirse en carne.

Por eso su obra puede entenderse como una experiencia destinada a sacudir la comodidad del espectador y devolver al cuerpo aquello que la representación convencional suele domesticar.

Frente a Witkin, la fotografía es materia, es escenario, es reliquia, es cicatriz.

Y nosotros, al mirar, no permanecemos intactos.

 

 

Referencias 

Celant, G. (1995). Witkin. Scalo.

Faccioli, D. (2007). Joel-Peter Witkin. Photology.

Fraenkel Gallery. (1995). Joel-Peter Witkin [Catálogo de exposición]. Fraenkel Gallery.

Kerkez, M. (2012, 5 de marzo). UNM Art Museum hosts lecture with photographer Joel Peter Witkin. University of New Mexico.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (1988). Joel-Peter Witkin [Catálogo de exposición]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Parry, E. (2007). Joel-Peter Witkin. Phaidon Press.

Princeton University Art Museum. (1990). Studio of the Painter: Courbet, Paris 1990 [Fotografía de Joel-Peter Witkin].

San Francisco Museum of Modern Art. (1990). Joel-Peter Witkin: Forty Photographs [Catálogo de exposición]. San Francisco Museum of Modern Art.

Witkin, J.-P. (1994). Harms Way: Lust & Madness, Murder & Mayhem. Twin Palms Publishers.

 

El orgullo de no haber engendrado

 

 

 

 

 

Hay una violencia anterior a todas las violencias.

Antes del golpe, antes de la guerra, antes del hambre, antes de que una criatura aprenda el nombre de aquello que la destruirá, está el gesto tranquilo de dos cuerpos que deciden —o simplemente dejan que ocurra— que otro cuerpo sea arrojado aquí.

Aquí.

A esta máquina de carne.

A este matadero con escuelas, hospitales, oficinas, iglesias, cárceles y televisores.

Aquí donde cada nacimiento es presentado como una celebración, mientras en alguna habitación alguien descubre por primera vez que respirar también significa comenzar a perderlo todo.

Se dice: un hijo es una esperanza.

Yo pregunto: ¿esperanza para quién?

El niño no ha pedido la esperanza. No ha pedido el mundo. No ha pedido el cuerpo que habrá de cargar. No ha pedido la enfermedad que algún día lo encontrará, ni el miedo que aprenderá a ocultar, ni la muerte que desde el principio ya está sentada dentro de él como un animal paciente.

Y, sin embargo, lo hacemos venir.

Lo hacemos venir y después inventamos justificaciones.

Le decimos que el mundo es hermoso.

Le enseñamos flores para que no mire los cadáveres.

Le damos juguetes para que no escuche los gritos.

Le enseñamos a sonreír para que pueda entrar sin resistencia en la maquinaria.

Y cuando finalmente comprende que la vida no era aquella promesa luminosa sino una sucesión de pérdidas, le exigimos gratitud.

Gratitud por haber sido arrojado al incendio.

Hay una obscenidad particular en llamar milagro a un nacimiento sin preguntarse qué significa condenar a alguien a morir.

No hablo de la muerte como una abstracción filosófica. Hablo del cuerpo. Del cuerpo que sangra. Del cuerpo que enferma. Del cuerpo que envejece. Del cuerpo que será tocado contra su voluntad, humillado, abandonado, mutilado por el tiempo, atravesado por dolores para los cuales no existe ninguna explicación suficientemente grande.

El cuerpo del niño.

El cuerpo que todavía no existe y que, precisamente por eso, no puede consentir.

Ese silencio debería bastarnos.

Pero los adultos odian los silencios que no pueden interpretar. Necesitan llenar el vacío con sus deseos.

Quieren prolongarse.

Quieren verse reflejados.

Quieren que alguien pronuncie su apellido cuando ellos ya sean polvo.

Quieren fabricar un pequeño heredero de sus ilusiones, de sus fracasos, de sus fotografías familiares.

Y llaman amor a esa necesidad de continuar.

Pero quizá el amor verdadero comienza donde termina la necesidad de poseer.

Quizá hay una forma de amor que consiste en no llamar a nadie.

No abrir la puerta.

No pronunciar el nombre de una criatura que todavía no existe.

No obligar a una conciencia futura a atravesar este corredor de cuchillos simplemente porque nosotros, por miedo a desaparecer, queremos escuchar pasos detrás de nosotros.

Yo no me reproduje.

Y no siento vergüenza.

No hay en mí el remordimiento que se espera de quien ha rechazado la ceremonia de perpetuación. No tengo que mirar fotografías de una descendencia inexistente y preguntarme qué clase de persona habría sido aquel niño. No tengo que imaginar su rostro mientras el mundo le enseña sus dientes.

Mi orgullo no consiste en haber producido algo.

Consiste precisamente en no haber producido una víctima.

Nadie me debe un descendiente.

Ninguna criatura me debe amor porque yo haya decidido traerla aquí.

Ningún hijo tendrá que agradecerme su existencia.

Ese es, para mí, un extraño triunfo de la conciencia: haber permitido que una vida posible permaneciera en la paz de lo posible.

No hice nacer a nadie para que pudiera morir.

No fabriqué un ser humano para que atravesara el espectáculo de la pérdida y luego, al final, me devolviera una fotografía de mi propio envejecimiento.

Mi negativa no fue una ausencia.

Fue un acto.

Un acto silencioso, casi invisible, pero dirigido contra la maquinaria más antigua: la orden de continuar.

Continuar, continuar, continuar.

Reproducirse como si la reproducción fuera una ley moral.

Como si el mundo tuviera derecho a recibir nuevos cuerpos.

Como si la existencia fuera una deuda que debiéramos imponer a otros.

Pero yo digo: no.

No hay obligación de llenar la tierra.

No hay obligación de fabricar testigos.

No hay obligación de entregar carne nueva a una historia que todavía no ha aprendido a dejar de devorar carne.

Y mientras los orgullosos anuncian sus nacimientos como victorias, yo reivindico mi pequeña derrota.

No vencí a la muerte.

No vencí al sufrimiento.

No salvé el mundo.

Hice algo mucho más modesto:

no añadí una vida al inventario de aquello que puede ser destruido.

Y quizá, en este mundo que confunde el ruido con la vida, exista una dignidad feroz en el silencio.

No engendrar.

No multiplicar.

No obedecer.

Dejar intacto el vacío.

Porque hay vacíos que no son carencias.

Hay vacíos que son misericordia.