Malcolm de Chazal escribe desde una exigencia extrema: ninguna cosa merece ser dada por conocida. Una flor exige ser mirada hasta sus vetas; el agua reclama una anatomía; el color interviene sobre aquello que colorea; un vestido puede revelar la actividad de los nervios que oculta. En Sens-Plastique, publicado en 1948 por Gallimard después de su primera aparición en Mauricio, esta exigencia adopta la forma de más de dos mil pensamientos, aforismos y breves formulaciones poéticas. En Poèmes, publicado en 1968, el mismo procedimiento alcanza una concentración todavía mayor.
Malcolm de Chazal nació el 12 de septiembre de 1902 en Vacoas, en el centro de la isla de Mauricio, entonces colonia británica, y murió el 1 de octubre de 1981 en Curepipe, también en Mauricio. Larousse lo identifica como escritor mauriciano de lengua francesa y registra precisamente las fechas y lugares “Vacoas 1902 – Curepipe 1981”. Su formación y su actividad profesional estuvieron vinculadas a la industria azucarera; después de sus viajes y de su estancia en Cuba y Francia, desarrolló una extensa producción literaria y pictórica.
La geografía de su vida tiene una importancia particular. Vacoas y Curepipe no son simples coordenadas biográficas: pertenecen a una isla cuya vegetación, clima, colores, animales y configuraciones del paisaje atraviesan de manera persistente su imaginación. Mauricio aparece en Chazal como una realidad física sometida a una observación minuciosa. Su escritura no convierte el paisaje en decoración; lo utiliza como un campo de relaciones perceptivas.
La obra de Chazal se despliega en numerosos medios: aforismo, poesía, crónica, teatro, ensayo metafísico y pintura. La bibliografía de Chazfest registra siete recopilaciones de aforismos entre 1940 y 1949, centenares de crónicas, piezas teatrales, ensayos metafísicos y, posteriormente, tres recopilaciones poéticas y una prolongada actividad pictórica. El propio proyecto bibliográfico presenta a Chazal como un “artiste intégral”, expresión que permite comprender la resistencia de su producción a una clasificación genérica rígida.
Lo decisivo ocurre en otra parte: Chazal modifica las relaciones entre los elementos de la experiencia. No inventa objetos fantásticos; altera las correspondencias entre los objetos que ya existen.
Su método aparece condensado en una frase: “La nature est le plus beau livre d’images, mais nous restons [...] à la couverture” (de Chazal, 1948).
La imagen de la portada establece el problema fundamental. La naturaleza está disponible, pero la percepción suele detenerse antes de entrar en ella. Reconocer una flor no equivale a observarla. Nombrar un color no equivale a experimentar sus relaciones. Saber qué es un cuerpo no significa haber examinado sus transformaciones.
Chazal trabaja en ese intervalo.
La flor examinada hasta el límite
La flor ocupa un lugar privilegiado en Sens-Plastique porque permite comprobar cuánto de la percepción cotidiana depende de la simplificación. Chazal enumera “les stries, les listages, les taches de couleur, le ton, le velouté, les marbrures élastiques, le brillant, les ombres et le dessin” (de Chazal, 1948).
La enumeración es importante porque sustituye la unidad convencional de la flor por una multiplicidad de operaciones visuales. Chazal no quiere saber qué es una flor en términos generales. Quiere saber qué ocurre cuando el ojo permanece sobre ella.
El objeto se descompone en superficies, texturas, contrastes y variaciones.
Otro aforismo radicaliza esta observación: “Les fleurs ont des regards d’enfant et bouche de vieillard ; innocence et sagesse réunies” (de Chazal, 1948).
La frase no pretende atribuir literalmente una psicología a las flores. Su operación consiste en trasladar categorías humanas hacia una forma vegetal para después devolverlas transformadas. La flor adquiere mirada; el viejo adquiere boca; la inocencia y la sabiduría dejan de pertenecer exclusivamente a la biografía humana.
Chazal trabaja mediante desplazamientos.
Cada desplazamiento modifica la escala desde la que percibimos.
El cuerpo como continuidad de formas
Ese mismo procedimiento aparece en su tratamiento del cuerpo. En Sens-Plastique afirma: “Les seins sont un diminutif de la hanche ; la bouche est un sexe à voix basse ; les bras sont des cuisses plus petites” (de Chazal, 1948).
La frase no describe anatomía. Establece una geometría.
Chazal encuentra semejanzas de forma, escala y función allí donde la anatomía convencional establece órganos independientes. La boca y el sexo aparecen vinculados por su relación con el deseo; brazos y muslos se relacionan por proporción y estructura. El cuerpo adquiere una lógica de correspondencias internas.
Esa lógica alcanza una formulación particularmente precisa en el poema “156”, publicado originalmente en Poèmes:
« Ses nerfs
atteignaient
la surface
de sa robe. »
(de Chazal, 1968).
Cuatro versos bastan para alterar la frontera entre interior y exterior. Los nervios, normalmente invisibles, alcanzan la superficie del vestido. El vestido ya no funciona únicamente como cubierta: registra una actividad que pertenece al interior del cuerpo.
La imagen consigue algo que una descripción psicológica más extensa no podría producir con la misma precisión. No afirma que la mujer esté alterada; modifica el espacio en el que esa alteración puede ser percibida.
El color como fuerza
El color posee en Chazal una autonomía poco habitual. No constituye una propiedad secundaria de los objetos. Produce efectos.
“Comme un aimant, le rouge attire les couleurs qui l’entourent”, escribe, y observa que unas rosas rojas colocadas en un extremo pueden hacer que el conjunto de un ramo parezca inclinarse (de Chazal, 1948).
Aquí la metáfora describe una experiencia visual concreta: un color puede alterar nuestra percepción del equilibrio de una composición.
Chazal lleva esa intuición más lejos: “La couleur est l’enclume du soleil sur laquelle il frappe encore et encore avec le marteau de ses rayons [...] pour forger et reforger la forme” (de Chazal, 1948).
El color aparece como una actividad sobre la materia. La forma ya no es algo terminado al que posteriormente se añade el color; ambos participan de un mismo proceso perceptivo.
Esta concepción resulta coherente con la actividad pictórica de Chazal. La pintura no aparece como una segunda carrera desconectada de sus libros. Constituye otro medio para investigar relaciones entre color, superficie y forma. La bibliografía de Chazfest sitúa el comienzo de su producción pictórica hacia 1957 y señala que continuó desarrollándola durante las décadas siguientes.
Su pintura puede entenderse, por ello, como una continuación material de las preguntas que ya había planteado mediante el aforismo.
La luz modifica los objetos
El poema “180” muestra hasta dónde puede llevar esta lógica:
« La lumière
mit la main
dans le sac du soir
et en tira
une étoile. »
(de Chazal, 1968).
La imagen no se limita a personificar la luz. Organiza una secuencia precisa: la luz tiene una mano, la tarde tiene un bolsillo y la estrella ocupa el lugar de un objeto que puede ser extraído.
El fenómeno astronómico se transforma en acción manual.
La eficacia del poema depende de esa sustitución. Chazal no describe el momento en que una estrella se vuelve visible al oscurecer; construye una escena en la que la luz ejecuta ese acontecimiento.
La brevedad resulta esencial. Una explicación destruiría la operación. Cinco versos contienen todo lo necesario para que la percepción cambie de régimen.
El oído invade la mirada
Chazal tampoco mantiene separados los sentidos. En Sens-Plastique escribe: “L’ouïe est un spectateur qui applaudit avec les yeux” (de Chazal, 1948).
La frase resume uno de los procedimientos centrales de su obra: una sensación es trasladada hacia otra.
El oído se convierte en espectador.
El espectador necesita ojos.
Pero el aplauso pertenece al oído como respuesta al sonido.
La frase hace circular la experiencia entre órganos diferentes. Chazal no está proponiendo una teoría fisiológica; está describiendo la manera en que una sensación puede contaminar otra.
El mismo procedimiento aparece cuando afirma que “l’eau a voix d’homme dans le ruisseau et voix de femme dans la fontaine” (de Chazal, 1948).
El agua cambia de voz según su movimiento y su entorno. La clasificación masculina o femenina es una interpretación añadida, pero sirve para registrar diferencias acústicas. Chazal escucha el agua antes de convertirla en concepto.
La crítica ha señalado precisamente la importancia de la metáfora y la sinestesia en su escritura. Larousse caracteriza su procedimiento como una práctica insistente de la metáfora y la sinestesia que organiza una “systématique de l’analogie”.
La materia en movimiento
El poema “105” ofrece una imagen todavía más concentrada:
« Le vent
tire
ses ongles
parmi
les épines. »
(de Chazal, 1968).
Las uñas pertenecen al cuerpo; las espinas, a la planta. Chazal las reúne en una sola acción. El viento atraviesa las espinas como si poseyera dedos.
El efecto no depende de la extravagancia de la comparación. Depende de su exactitud física: el viento entre las ramas puede producir un movimiento que recuerda al roce de unas uñas. La imagen nace de una observación material y después la lleva hacia otro dominio.
Ahí se encuentra una característica decisiva de Chazal: sus asociaciones más extrañas suelen conservar un punto de contacto con la experiencia concreta.
La imaginación no borra la observación.
La intensifica.
El tiempo y el reloj
Chazal extiende esta operación a una abstracción mucho más difícil de visualizar: el tiempo.
En Sens-Plastique escribe que “avec l’ennui naquit la montre” y sostiene que el tiempo, originalmente “libre et mobile”, terminó convertido en “notre geôlier” (de Chazal, 1948).
La frase contiene una crítica de la temporalidad moderna. El reloj no crea el tiempo; crea una determinada manera de organizarlo. La experiencia temporal pasa de ser una percepción interna a someterse a una medida externa.
Chazal no desarrolla aquí una teoría social del tiempo. Le interesa la transformación de una experiencia en mecanismo.
La abstracción vuelve a adquirir forma.
El tiempo tiene una cárcel.
La cárcel tiene un reloj.
La naturaleza y la disciplina
La crítica se amplía cuando Chazal contrapone los movimientos naturales con la intervención humana. En otro pasaje afirma que la alegría procede de “toutes les formes des choses et de tous les mouvements de la vie”: agua, aire, flores y árboles. Cuando interviene la mano humana, sostiene, “tout devient obligation et mélancolie” (de Chazal, 1948).
La formulación es deliberadamente extrema. No constituye una descripción objetiva de la naturaleza ni una teoría social. Es una valoración poética de dos tipos de movimiento.
La frase adquiere mayor precisión cuando Chazal escribe: “La fleur ne connaît pas les jours de la semaine. Elle est toujours en habit du dimanche” (de Chazal, 1948).
La flor queda fuera del calendario humano.
El “domingo” no designa aquí únicamente un día. Designa una condición sin trabajo programado, sin horario, sin la división funcional del tiempo. Chazal utiliza la flor para formular una crítica de la disciplina temporal que organiza la vida humana.
La forma breve
La brevedad en Chazal no es un simple rasgo estilístico. Determina la manera en que sus textos producen significado.
En “99”, un jarrón se vuelca y el agua muestra su “vientre”. En “105”, el viento introduce las uñas entre las espinas. En “156”, los nervios alcanzan el vestido. En “180”, la luz extrae una estrella de la tarde (de Chazal, 1968).
Estos cuatro poemas pertenecen al pequeño conjunto de textos de Poèmes que AGNI publicó en 2007 en traducción inglesa; la propia revista señala que proceden de la colección Poèmes, publicada en 1968.
Cada poema contiene una transformación y se detiene inmediatamente después.
Chazal no desarrolla la imagen.
La abandona en el momento preciso en que empieza a funcionar.
Esa disciplina explica la relación entre sus poemas y sus aforismos. En ambos casos, el texto no pretende agotar aquello que observa. Establece una relación y deja al lector frente a ella.
Sens-Plastique reúne más de dos mil piezas breves, pero su unidad no procede de un argumento continuo. Procede de la insistencia sobre determinados problemas: percepción, cuerpo, naturaleza, color, tiempo, deseo, forma y lenguaje. AGNI describe precisamente el volumen como una colección de más de dos mil pensamientos, aforismos y breves formulaciones poéticas.
La repetición temática no significa repetición argumental. Cada aforismo cambia la posición desde la que se observa el problema.
Chazal, fuera del sistema
La proximidad de Chazal al surrealismo es histórica y estética, pero su obra no depende de una pertenencia escolar. La publicación parisina de Sens-Plastique en 1948, con el apoyo de Jean Paulhan y la atención de André Breton, situó a Chazal ante el medio literario francés. El estudio de Émilie Laügt muestra que su recepción por el grupo surrealista estuvo vinculada al efecto de sorpresa producido por la obra y a su extraordinaria concentración de imágenes.
Sin embargo, Chazal elaboró un método propio. Laügt señala que el autor rechazaba ser adscrito sin más a una forma literaria conocida y analiza su escritura en relación tanto con la tradición europea del aforismo como con las sirandanes, las adivinanzas de tradición criolla de las islas del océano Índico.
Su posición geográfica también importa. Escribir desde Mauricio significaba hacerlo desde una sociedad insular marcada por la colonización, la mezcla cultural y lingüística y una relación particular con el paisaje. Pero reducir su obra a una “literatura de Mauricio” sería insuficiente. Su geografía no aparece como simple tema regional: funciona como condición de una sensibilidad.
La isla no es decorado.
Es el lugar desde el que se mira.
La obra de Malcolm de Chazal se sostiene sobre una práctica precisa: establecer relaciones allí donde el hábito ha colocado separaciones.
Una flor puede ser examinada como una arquitectura de texturas. El cuerpo puede describirse mediante correspondencias entre sus partes. El color puede modificar el equilibrio de un ramo. La luz puede ejecutar una acción sobre la noche. El viento puede adquirir uñas. El agua puede tener voz. El tiempo puede convertirse en una estructura carcelaria.
Nada de esto requiere abandonar la realidad.
Requiere observarla con mayor rigor.
En Sens-Plastique, Chazal encuentra en el aforismo una forma adecuada para esa tarea porque la brevedad impide que la percepción quede sepultada bajo la explicación. En Poèmes, reduce todavía más el espacio entre observación e imagen. “99”, “105”, “156” y “180” funcionan como pequeñas estructuras de percepción: cada una altera una relación y desaparece antes de clausurarla.
Su pintura prolonga esa investigación por otros medios. El color, que en los aforismos aparece como fuerza capaz de intervenir sobre la forma, adquiere en la obra pictórica una autonomía que permite observar directamente aquello que la escritura había formulado. La bibliografía de su obra registra esta actividad pictórica como una parte sustancial de su producción posterior.
Chazal no construye un sistema para explicar el mundo.
Construye instrumentos para volver a mirarlo.
Ésa es la razón por la que sus textos resisten una lectura puramente filosófica, surrealista o paisajística. Son, antes que nada, ejercicios de percepción. Cada uno obliga a reconsiderar una relación que parecía resuelta: entre interior y exterior, cuerpo y superficie, objeto y color, sonido y visión, naturaleza y tiempo.
El resultado no es una nueva definición de las cosas.
Es una dificultad nueva para mirarlas.
Referencias
AGNI. (2007). Malcolm de Chazal. Boston University. https://agnionline.bu.edu/about/our-people/authors/malcolm-de-chazal/
Chazal, M. de. (1948). Sens-plastique. Gallimard. Registro bibliográfico de la edición: https://openlibrary.org/books/OL4420749M/Sens-plastique
Chazal, M. de. (1968). Poèmes. Jean-Jacques Pauvert. https://openlibrary.org/authors/OL337978A/Malcolm_de_Chazal
Chazfest. (2016). Bibliographie de son œuvre: Photo dans les années 60. https://chazfest.com/portfolio-items/bibliographie-de-son-oeuvre-photo-dans-les-annees-60/
Halles Saint Pierre. (2024). Malcolm de Chazal: Dossier de presse. https://www.hallesaintpierre.org/wp-content/uploads/2024/05/DP-Malcolm-de-Chazal-.pdf
Laügt, É. (2018). Poétique et politique de l’aphorisme chazalien: Sens-Plastique ou l’« appartenance inappartenante » du poète [Tesis doctoral, University of St Andrews]. University of St Andrews Research Repository. https://research-repository.st-andrews.ac.uk/handle/10023/17610
Larousse. (s. f.). Malcolm de Chazal. Encyclopédie Larousse. https://www.larousse.fr/encyclopedie/litterature/Malcolm_de_Chazal/172373
Open Library. (s. f.). Malcolm de Chazal. https://openlibrary.org/authors/OL337978A/Malcolm_de_Chazal
Wakefield Press. (s. f.). Sens-Plastique. https://wakefieldpress.com/products/sens-plastique
