Segoviano, retrato expuesto en la presentación del libro sobre su vida
Hay algo obsceno en una presentación de un libro sobre un pintor cuando se habla de todo menos de pintura.
Y hay algo todavía más obsceno cuando esa presentación ocurre dentro de un templo.
Hoy, pasadas las seis de la tarde, en el auditorio del templo de San Juan de Dios, en León, se presentó un libro sobre el pintor Segoviano. Estaban el doctor Mariano González Leal, una artista llamada Sáhara —cuyo apellido se me escapa y cuya disciplina artística tampoco quedó, al menos para mí, suficientemente clara— y el autor del libro, director del Archivo Histórico Municipal de León. Tres voces alrededor de un muerto. Tres discursos alrededor de una pintura ausente.
Se habló de la vida sentimental del pintor. De sus circunstancias. De sus datos biográficos. De esas pequeñas anécdotas que permiten reconstruir a un hombre pero que no explican jamás por qué una pintura consigue sobrevivir a quien la pintó.
La pintura, en cambio, permaneció callada.
Nadie pareció preguntarse qué ocurre dentro de un cuadro de Segoviano. Qué sucede con el color. Con la composición. Con la luz. Con el espacio. Con la materia. Con la mirada. Qué relación existe entre la forma y aquello que la forma intenta revelar. Nadie pareció dispuesto a cometer el crimen de mirar una pintura como pintura.
Se habló del pintor.
No se habló del artista.
Y ésta no es una diferencia académica. Es la diferencia entre abrir un cadáver para estudiar sus órganos y enfrentarse con una criatura que todavía respira.
Porque una obra de arte no es el acta de nacimiento de su autor, ni su expediente matrimonial, ni la suma de sus devociones, ni el catálogo de sus amistades, ni el santoral de sus afectos.
Una pintura no es una biografía con marco.
El pintor puede ser católico. Puede ser ateo. Puede creer en Dios o en el demonio. Puede pintar santos, vírgenes, mártires, Cristos y ángeles. Todo eso pertenece a la historia del hombre y, acaso, a la historia de las imágenes. Pero el problema comienza cuando esa información sustituye a la mirada.
Y aquí aparece la paradoja.
Un libro escrito por un católico sobre un pintor católico que realizó pintura hagiográfica católica en una ciudad profundamente católica terminó presentado dentro de un templo católico.
La operación es casi perfecta.
Demasiado perfecta.
El libro entra en la iglesia como si regresara a su lugar de origen. El pintor es devuelto a su comunidad de fe. La imagen religiosa vuelve al recinto religioso. La biografía se convierte en devoción y la presentación en una especie de ceremonia de reconocimiento.
Pero el arte no necesita que le pongan una sotana para existir.
Tampoco necesita un altar.
Necesita una mirada.
Eso fue precisamente lo que faltó.
La elección del lugar resulta particularmente reveladora. ¿Por qué presentar un libro sobre un pintor en el Archivo Histórico Municipal, institución donde se conserva la memoria documental de la ciudad, si se podía llevar el acontecimiento a un templo?
¿Por qué no enfrentar al pintor con la historia?
¿Por qué no enfrentar su obra con la crítica?
¿Por qué no obligarla a salir de la protección de la devoción y entrar en el territorio mucho más peligroso de la estética?
Quizá porque allí, entre documentos, archivos y memoria histórica, habría sido necesario hablar de pintura.
Y hablar de pintura es exponerse.
Es mucho más fácil hablar de la vida sentimental de un artista que enfrentarse a una pincelada.
Mucho más fácil enumerar fechas que explicar una forma.
Mucho más cómodo contar quién amó a quién que preguntar qué significa una determinada relación entre luz y sombra.
La biografía tranquiliza.
La obra perturba.
Y toda verdadera experiencia estética tiene algo de perturbación.
Juan García Ponce, al pensar el arte a partir de Heidegger, recuerda que el arte es la “contemplación creadora de la verdad en la obra”. No se trata, por tanto, de utilizar la obra como ilustración de una biografía, sino de permitir que la obra abra un espacio propio de verdad, un territorio en el que el artista deja de ser dueño de aquello que creó. Para García Ponce, además, la crítica nace precisamente de la experiencia de mirar y de dejar que la obra produzca sentido.
Pero allí la pintura pareció ser apenas una excusa.
Y cuando la pintura se convierte en excusa, el arte comienza a morir.
No muere con estrépito.
Muere de una manera mucho más miserable: entre aplausos, agradecimientos, reconocimientos, anécdotas y fotografías.
Muere mientras todos hablan de él.
Muere precisamente porque nadie lo mira.
Eso es lo verdaderamente siniestro de aquella presentación: no la religiosidad del pintor, no la elección de un templo, no siquiera la superficialidad de los discursos. Lo siniestro es que se presentó un libro sobre un pintor sin permitir que la pintura reclamara su lugar.
La obra quedó convertida en reliquia.
El artista, en personaje.
La religión, en contexto.
La historia, en inventario.
Y la crítica de arte, desaparecida.
Quizá ése sea el verdadero problema de Segoviano: que después de haber pasado su vida pintando santos, ahora corre el riesgo de convertirse él mismo en santo. Una figura protegida por la devoción, por la memoria local y por el afecto institucional, a salvo de esa violencia necesaria que toda obra debe soportar cuando se la somete a una mirada crítica.
Porque criticar una pintura no es faltarle al respeto al pintor.
Es respetar demasiado la pintura para dejarla morir de incienso.
El arte necesita ser profanado para volver a respirar.
Necesita que alguien entre en el templo, aparte las flores, apague los cirios, cierre por un instante los libros de vida y muerte y diga:
Ahora muéstrame el cuadro.
No me hables de quién amó el pintor.
No me hables de cuándo nació.
No me hables de sus devociones.
No me hables de sus santos.
Muéstrame qué hizo con la pintura.
Ahí comienza el arte.
Todo lo demás puede ser historia.
Pero la historia no pinta.
La pintura sí.
Y cuando nadie habla de ella, lo que queda no es una presentación de un libro de arte.
Es una misa por la muerte del arte.
