La pintura frente a la muerte, la locura y la condición humana
La obra de Martha Pacheco (Guadalajara, 1957-2021) constituye una de las exploraciones más radicales de la figuración mexicana contemporánea. Su producción pictórica, gráfica y escultórica penetró territorios humanos que la sociedad mantiene bajo el silencio: la muerte anónima, la locura, la indigencia, la descomposición corporal y el abandono. Mediante un realismo de extraordinaria precisión técnica, Pacheco convirtió el cuerpo humano en un espacio de interrogación sobre la existencia, la violencia y la fragilidad de la identidad. Su pertenencia al Taller de Investigación Visual (TIV) y al grupo artístico Servicio Médico Forense (SEMEFO), así como sus diálogos con Francis Bacon, Javier Campos Cabello y la tradición del muralismo mexicano, permiten comprender la complejidad de su lenguaje visual. El presente ensayo examina su trayectoria, sus influencias y las interpretaciones críticas sobre su obra proponiendo una lectura de ésta como una confrontación estética y ética con aquello que la mirada social procura expulsar.
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La pintura como una herida abierta
Hay cuerpos que desaparecen dos veces: primero, cuando la vida abandona su materia; después, cuando la sociedad decide que ya no merecen ser recordados.
Martha Pacheco hizo de esa segunda desaparición el territorio de su pintura.
Su obra no solicita permiso para entrar en la conciencia. Irrumpe. Coloca frente a nuestros ojos aquello que la civilización ha aprendido a esconder detrás de las puertas de los hospitales psiquiátricos, en los pasillos de las morgues, en las calles donde sobreviven los desposeídos y en los expedientes donde un nombre termina reducido a un número.
Pacheco nació en Guadalajara, Jalisco, en 1957, y murió en esa misma ciudad el 1 de noviembre de 2021. Su trayectoria comprendió la pintura, el dibujo, el grabado, la fotografía y la escultura. Formada en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, desarrolló un lenguaje figurativo cuya contundencia visual la convirtió en una de las artistas fundamentales de la plástica mexicana de finales del siglo XX y principios del XXI (Universidad de Guadalajara, 2026).
Su pintura se aproxima al cuerpo sin concederle refugio. No lo idealiza, no lo embellece para tranquilizar al espectador, no lo transforma en una figura ornamental. Lo presenta en su condición material: carne, hueso, piel, herida, expresión, descomposición.
La muerte, bajo su mirada, deja de ser una abstracción filosófica. Adquiere volumen, peso, temperatura imaginada y una presencia que parece exigir respuestas.
El espectador se enfrenta entonces a una pregunta insoportable: ¿en qué momento una persona deja de ser reconocida como persona?
El cuerpo y la maquinaria del olvido
Uno de los aspectos más significativos de la producción de Pacheco es su aproximación a los cadáveres no identificados y no reclamados en las morgues mexicanas.
A partir de 1993 comenzó a fotografiar cuerpos en el Servicio Médico Forense de Guadalajara. Estas imágenes se convirtieron en materiales de trabajo para sus dibujos y pinturas. También recibió fotografías de Teresa Margolles, artista vinculada a la fundación del colectivo SEMEFO (Museo Universitario Arte Contemporáneo [MUAC], s. f.).
El cuerpo anónimo adquirió así una nueva condición: dejó de ser exclusivamente un objeto de investigación forense para convertirse en una presencia estética que cuestiona el abandono social.
En sus obras, los cadáveres no representan únicamente el final biológico. Son testimonios de una sociedad que produce desaparecidos, indigentes, excluidos y seres humanos cuya identidad parece desvanecerse antes incluso de su muerte.
La serie Los muertos y la producción relacionada con las autopsias revelan una operación fundamental: devolver visibilidad a aquello que ha sido condenado a la invisibilidad.
Pacheco no pinta para ofrecer consuelo. Su pintura obliga a mirar.
En este sentido, la crudeza de sus imágenes adquiere una dimensión política. El cadáver no es solamente un cuerpo sin vida; es también la evidencia de una ruptura en el tejido social. La ausencia de identidad, el abandono y la imposibilidad de reconocimiento se convierten en signos de una violencia que excede el instante de la muerte.
La materia humana aparece como último documento de una existencia que alguien, en algún momento, dejó de reclamar.
Taller de Investigación Visual: la construcción de una mirada
La formación de Martha Pacheco no puede comprenderse sin su participación en el Taller de Investigación Visual (TIV), fundado en Guadalajara en 1982 junto con Javier Campos Cabello y otros artistas, entre ellos Miguel Ángel López Medina, Salvador Rodríguez, Irma Naranjo y Fernando de la Mora.
El TIV representó un espacio de experimentación, discusión y reflexión sobre las posibilidades de la producción plástica. No fue simplemente un lugar de aprendizaje técnico: constituyó una plataforma para desarrollar una mirada propia frente a las transformaciones del arte contemporáneo.
En ese contexto, Pacheco encontró interlocutores, referencias y una atmósfera intelectual que contribuyó a definir su lenguaje.
Javier Campos Cabello desempeñó un papel especialmente importante. A través de él conoció la obra de Francis Bacon, cuya intensidad expresiva dejó una huella significativa en sus primeras exploraciones.
Sin embargo, Pacheco no permaneció subordinada a esa influencia. Su trayectoria fue construyendo una identidad plástica independiente, desplazando progresivamente la deformación expresionista hacia una representación más directamente vinculada con la documentación fotográfica y la observación de la realidad.
También formó parte del grupo artístico denominado Servicio Médico Forense, identificación que aparece en diversas semblanzas y registros de su trayectoria. Esta referencia debe distinguirse del colectivo SEMEFO fundado por Teresa Margolles y otros artistas: compartir el imaginario y las circunstancias del espacio forense no significa que ambos nombres designen exactamente la misma organización (El Economista, 2021; MUAC, s. f.).
Esta distinción resulta importante para comprender la historia de su trabajo sin confundir sus relaciones artísticas e institucionales.
Las influencias: Bacon, Orozco y la anatomía de la existencia
La obra de Martha Pacheco dialoga con distintas tradiciones de la historia del arte.
Francis Bacon constituye una referencia fundamental. Su representación de la carne, la deformación, la angustia y la vulnerabilidad del cuerpo encuentra resonancias en las primeras exploraciones de Pacheco. La influencia no se limita a una semejanza formal: existe una afinidad en la voluntad de confrontar al espectador con la dimensión perturbadora de la existencia.
Pero hay otra influencia que resulta indispensable: José Clemente Orozco.
Pacheco recordaba la impresión que le produjo, durante su infancia, El hombre de fuego, el mural realizado por Orozco en el Hospicio Cabañas de Guadalajara. Aquella experiencia despertó su interés por la pintura y dejó una impresión profunda en su sensibilidad artística (Lammers, 2021).
La potencia del dibujo, la energía del cuerpo y la dimensión trágica de la condición humana encuentran en ambos artistas un territorio de resonancia.
También se han señalado relaciones con Lucian Freud y Gerhard Richter. Teresa del Conde, al analizar la exposición Excluidos y acallados, cuestionó precisamente la facilidad con que se atribuían a Pacheco determinadas influencias. Reconoció posibles vínculos con los procedimientos de Richter, especialmente en las transposiciones de fotografías desenfocadas, pero sostuvo que las semejanzas con Bacon y Freud no eran suficientes para explicar su producción.
Su conclusión resulta particularmente significativa: Pacheco era, ante todo, Pacheco (Del Conde, 2013).
Esta observación permite reconocer el momento en que una influencia deja de ser dependencia y se transforma en lenguaje propio.
En el plano cultural, también deben considerarse sus aproximaciones a la fotografía documental, la prensa sensacionalista y las imágenes de violencia difundidas por publicaciones como Alarma! y Enlace Político. Estos materiales contribuyeron a formar un repertorio visual de situaciones y personajes que posteriormente serían transformados mediante la pintura y el dibujo.
A ello se suman sus referencias musicales. Pacheco manifestó su interés por el heavy metal durante una etapa de su vida y, posteriormente, por Johann Sebastian Bach, particularmente por El arte de la fuga. Esta composición le permitió establecer una relación entre estructura musical y composición pictórica, especialmente en la serie Siete voces para una autopsia (Lammers, 2021).
La influencia cultural no aparece aquí como un catálogo de referencias. Es una estructura de pensamiento: la pintura aprende de la música, la fotografía se convierte en dibujo y el cuerpo se transforma en una composición de voces silenciosas.
Los muertos: una anatomía de la ausencia
En la serie Los muertos, Pacheco establece una relación frontal entre el espectador y la materia humana.
Sus figuras aparecen despojadas de los elementos que habitualmente construyen la identidad social: el nombre, la profesión, la familia, la historia personal y el reconocimiento público.
Queda el cuerpo.
La representación de los cadáveres no busca reproducir una imagen clínica ni convertirse en una ilustración médica. La artista introduce una transformación plástica que convierte la documentación en experiencia estética.
Los encuadres, las diagonales, los contrastes y la precisión del dibujo producen una tensión entre el registro visual y la interpretación artística.
En 2013, Teresa del Conde examinó esta operación en su crítica sobre la exposición Excluidos y acallados, presentada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.
Del Conde reconoció la importancia de la trayectoria de Pacheco, su capacidad técnica y la singularidad de sus temas. Sin embargo, su valoración no fue complaciente: cuestionó algunos resultados anatómicos, señaló ciertas reiteraciones y puso en duda que todas las influencias anunciadas en la exposición pudieran identificarse efectivamente en las obras.
Su crítica contiene una observación fundamental: la exposición no celebraba primordialmente la muerte o la locura, sino la creatividad de la artista y su arraigo a la vida.
Esta lectura introduce una contradicción fecunda. La obra parece hablar de la muerte, pero su energía proviene de una voluntad profundamente vital.
Pacheco convierte la desaparición en presencia. Allí donde la sociedad contempla un residuo, ella encuentra una forma que merece ser observada.
Avelina Lésper: el delirio, el cadáver y la lucidez
La crítica de Avelina Lésper constituye otra aproximación relevante a la producción de Martha Pacheco.
En su texto Martha Pacheco, delirio y cadáver, publicado en el suplemento cultural Laberinto de Milenio el 30 de octubre de 2011, Lésper examina la relación entre locura, muerte y representación.
Su lectura se detiene en la calidad técnica de los dibujos, en el rigor de la composición y en la capacidad de la artista para representar a los cuerpos y a los sujetos marginados.
Lésper observa que la pintura de Pacheco no se limita a mostrar el deterioro físico. En sus personajes encuentra una dimensión psicológica y existencial que confronta al espectador con la fragilidad de la condición humana.
La crítica subraya la importancia del dibujo, la precisión de los rostros y el dominio de la composición. También reconoce la fuerza de las imágenes de personas recluidas y de los cuerpos sin vida.
Uno de los aspectos más interesantes de su interpretación es la manera en que vincula la representación de los cadáveres con la vulnerabilidad de los vivos. La frontera entre ambos estados aparece como una condición que la obra vuelve visible.
En su análisis, el cadáver deja de ser una imagen exclusivamente repulsiva. Se convierte en un documento sobre nuestra propia condición material.
La lectura de Lésper permite comprender que el impacto de Pacheco no depende solamente del asunto representado. Depende también de la maestría con que organiza la imagen, de la precisión del trazo y de la intensidad con que transforma una realidad insoportable en una construcción artística.
Teresa del Conde y Avelina Lésper, desde aproximaciones críticas diferentes, coinciden en reconocer que la obra de Pacheco exige una valoración que considere tanto su ejecución como la complejidad de sus temas.
Siete voces para una autopsia: el contrapunto de la muerte
La serie Siete voces para una autopsia constituye uno de los momentos más importantes de su trayectoria.
A partir de fotografías tomadas en la morgue de Guadalajara, Pacheco desarrolló un conjunto de pinturas en las que los cadáveres y las vísceras aparecen como elementos de una composición que trasciende la representación documental.
La serie posee una relación conceptual con la música de Bach.
La artista explicó que su interés por las fugas y el contrapunto le permitió imaginar una estructura pictórica en la que diferentes imágenes se relacionaran como voces musicales. Un mismo tema reaparece transformado, adquiere otras dimensiones y establece nuevas relaciones con las figuras que lo rodean (Lammers, 2021).
Esta correspondencia es extraordinaria.
La autopsia, que separa y examina las partes de un cuerpo, encuentra una analogía formal en la fuga musical, donde varias voces se desarrollan de manera independiente y simultánea.
La composición se convierte así en una estructura de resonancias.
La muerte deja de aparecer como un acontecimiento aislado y se transforma en una pluralidad de experiencias visuales.
Cada cuerpo contiene una historia que no conocemos. Cada fragmento anatómico recuerda una vida que existió fuera del espacio pictórico. Cada rostro conserva una huella de individualidad.
La pintura organiza esos restos sin devolverles una biografía, pero impidiendo que su desaparición sea completa.
Los exiliados del imperio de la razón: la locura como territorio humano
La representación de la locura constituye otra dimensión esencial de su trabajo.
En Los exiliados del imperio de la razón, Pacheco dirige su mirada hacia personas cuya existencia ha sido desplazada de los espacios convencionales de la normalidad.
Los rostros, los gestos y las posturas adquieren una fuerza expresiva que desestabiliza la idea de una identidad humana uniforme.
La locura aparece como un territorio de exclusión. No se trata únicamente de una condición clínica, sino también de una experiencia social atravesada por el confinamiento, el estigma y la pérdida de reconocimiento.
Pacheco no convierte a sus personajes en caricaturas de la enfermedad. Los representa con una atención que devuelve a sus rostros una dimensión individual.
Su mirada no necesita idealizarlos para reconocer su humanidad.
La pintura introduce una pregunta incómoda: ¿quién establece las fronteras de la razón y con qué autoridad decide quién puede permanecer dentro de ellas?
En este sentido, los personajes de Pacheco confrontan los mecanismos sociales mediante los cuales determinados individuos son expulsados de la convivencia y convertidos en figuras marginales.
El manicomio y la morgue aparecen como espacios distintos de una misma problemática: la desaparición de la persona detrás de una clasificación institucional.
La marginalidad como autorretrato
Existe una dimensión autobiográfica que enriquece profundamente su producción.
En una entrevista publicada por Confabulario, Martha Pacheco reconoció cierta identificación personal con los personajes marginales que representaba. Habló de su propio aislamiento social y de cómo, en cierto sentido, esos personajes podían funcionar como un gran autorretrato (Lammers, 2021).
Esta declaración modifica la relación entre artista y modelo.
La marginalidad deja de ser una condición observada desde una distancia segura. Se convierte en un territorio de identificación.
Pacheco no representa solamente a los otros. También interroga su propia posición frente a la sociedad, sus formas de pertenencia y su relación con la soledad.
El autorretrato aparece entonces multiplicado en los rostros anónimos.
La artista reconoce en los cuerpos que pinta una posibilidad de su propia existencia.
La materia humana se convierte en un espejo sin concesiones.
La muerte y la responsabilidad de mirar
La obra de Martha Pacheco exige una reflexión sobre los límites de la representación.
Pintar un cadáver supone enfrentarse a una pregunta ética: ¿qué significa convertir el cuerpo de una persona fallecida en una imagen destinada a ser contemplada?
La respuesta no puede reducirse a la calidad técnica de la pintura ni a la intensidad emocional que produce.
La obra de Pacheco adquiere relevancia porque hace visible la tensión entre el derecho a mirar y la obligación de reconocer la dignidad de aquello que se contempla.
Teresa del Conde señaló que la fotografía se encontraba en la base del procedimiento pictórico de la artista. La imagen documental atravesaba distintas transformaciones antes de convertirse en pintura o dibujo.
Ese desplazamiento resulta decisivo: la obra no es una copia inmediata de la realidad, sino una interpretación construida mediante decisiones formales.
La fotografía proporciona el registro. La pintura organiza la mirada. El espectador recibe una imagen que ya ha atravesado el pensamiento y la sensibilidad de la artista.
Por ello, la crudeza de su obra no puede confundirse con una simple voluntad de provocar.
La provocación constituye apenas su superficie.
Debajo se encuentra una reflexión sobre el abandono, la violencia, la memoria y la posibilidad de que una existencia humana sea borrada sin dejar rastro.
La estética como infamia y el horror de lo humano
Una de las interpretaciones filosóficas más importantes sobre la obra de Martha Pacheco se encuentra en el ensayo Apuntes sobre una estética de la infamia en la obra de Martha Pacheco, publicado en 2023 por Hermann Omar Amaya Velasco en Índex. Revista de Arte Contemporáneo. Su investigación introduce una categoría particularmente sugerente para comprender la producción de la artista: la estética de la infamia.
Amaya Velasco propone aproximarse a las pinturas y los grabados de Pacheco desde la representación de aquellas existencias humanas que han sido expulsadas de los espacios de reconocimiento social. Se trata de individuos sin nombre, sin reputación, sin protección y, en muchos casos, sin una historia que pueda ser recuperada. Son cuerpos abandonados en las morgues, rostros marcados por la locura, personas sometidas a la indigencia y seres humanos cuya existencia parece haber perdido importancia para el resto de la sociedad.
Para desarrollar esta interpretación, el investigador recupera las reflexiones de Michel Foucault en La vida de los hombres infames (1977). Foucault se interesa por aquellas vidas ordinarias y desafortunadas que permanecen fuera de los relatos históricos, individuos cuya existencia solamente llega a ser registrada cuando entra en contacto con los mecanismos del poder, las instituciones y los discursos que los clasifican.
La relación con Martha Pacheco resulta significativa. Sus personajes pertenecen precisamente a ese universo de existencias que difícilmente encuentran un lugar en la memoria colectiva. Son personas que aparecen en los registros de una morgue, en los expedientes de una institución psiquiátrica o en las imágenes de la nota roja, pero que rara vez son reconocidas por su individualidad.
La infamia, en este contexto, no significa una condición moral de los representados. No son individuos infames por sus acciones, sino existencias condenadas a la invisibilidad, víctimas de circunstancias sociales que les han negado reconocimiento y dignidad.
La pintura de Pacheco recupera visualmente esas vidas. Sin embargo, no les inventa una biografía ni pretende reconstruir las circunstancias de su desaparición. Su operación es más radical: las coloca frente al espectador y obliga a reconocer que esos cuerpos pertenecieron a seres humanos cuya existencia tuvo un lugar en el mundo.
La belleza y el espanto: una estética de lo ominoso
Amaya Velasco señala que contemplar un cuerpo muerto, abierto durante una autopsia, o un rostro marcado por los signos de la locura constituye una experiencia que se aleja de las formas habituales de placer estético. La reacción inicial se encuentra más próxima al horror, al rechazo y al espanto.
Esta experiencia puede comprenderse a través de la noción de lo ominoso desarrollada por Sigmund Freud en su ensayo Lo ominoso (1919).
Para Freud, lo ominoso es una forma de lo terrorífico que surge de aquello que resulta simultáneamente extraño y familiar. El cadáver produce horror porque representa algo que conocemos íntimamente: la materialidad de nuestro propio cuerpo y la posibilidad inevitable de nuestra desaparición.
En la obra de Pacheco, esta relación adquiere una intensidad particular. El espectador no contempla monstruos imaginarios ni criaturas fantásticas. Se enfrenta a cuerpos humanos reales, reconocibles en su anatomía y, precisamente por ello, perturbadores.
La experiencia estética se convierte en una confrontación con nuestra propia vulnerabilidad.
Amaya Velasco relaciona también esta operación con lo grotesco. La representación de órganos expuestos, cuerpos descompuestos y rostros deformados altera las convenciones de la belleza y modifica los hábitos de percepción del espectador. Aquello que normalmente sería rechazado se convierte en el centro de la composición.
Sin embargo, esta estética no debe confundirse con una celebración de la desgracia o del sufrimiento. No existe una belleza intrínseca en la indigencia, la locura o la muerte. La potencia artística reside en la capacidad de transformar esas realidades en una experiencia visual que cuestiona nuestra relación con ellas.
Pacheco no embellece el dolor para hacerlo aceptable. Tampoco lo convierte en espectáculo gratuito. Su pintura pone en tensión nuestra necesidad de apartar la mirada y nuestra responsabilidad de reconocer aquello que tenemos enfrente.
Entre Eros y Tánatos: el cuerpo desnudo y la muerte
Otro de los aspectos más sugerentes del análisis de Amaya Velasco es la relación que establece entre erotismo y muerte.
En algunas de las pinturas de Pacheco, la desnudez corporal y la exposición anatómica producen una ambigüedad inquietante. El cuerpo conserva las características materiales de la vida, pero aparece privado de ella. La piel, los músculos, los órganos y las formas anatómicas se presentan sin los elementos culturales que normalmente protegen la intimidad humana.
Esta condición genera una relación contradictoria entre Eros y Tánatos, entre la pulsión de vida y la pulsión de muerte.
La desnudez, tradicionalmente vinculada con el erotismo, la belleza y la representación idealizada del cuerpo, adquiere aquí una dimensión distinta. No se trata de un cuerpo ofrecido a la contemplación como objeto de deseo, sino de una presencia despojada de toda protección simbólica.
Amaya Velasco encuentra en esta tensión una de las particularidades de la propuesta estética de Pacheco: la posibilidad de confrontar dos experiencias que parecen incompatibles, pero que pertenecen a una misma realidad corporal.
La vida y la muerte no aparecen como abstracciones separadas. Se encuentran inscritas en la misma materia.
Esta interpretación permite establecer también un diálogo con la tradición de la pintura renacentista y barroca, particularmente con las representaciones del cuerpo muerto de Cristo, los mártires y las escenas de anatomía. Sin embargo, Pacheco desplaza el contenido religioso de esas imágenes.
Sus cadáveres no son cuerpos destinados a la redención ni figuras que adquieren significado por su relación con lo divino. Son cuerpos laicos, anónimos, pertenecientes a una realidad social concreta.
La muerte no constituye una promesa de trascendencia. Es una condición material que la pintura presenta sin ofrecer respuestas consoladoras.
Una pintura realista que no cuenta historias
Amaya Velasco introduce una distinción especialmente interesante al analizar la relación entre realismo y figuración en la obra de Pacheco.
Aunque sus pinturas poseen una precisión anatómica extraordinaria y representan cuerpos reconocibles, muchas de ellas se alejan de la narración tradicional. No cuentan necesariamente una historia ni reconstruyen un acontecimiento.
En este sentido, el investigador recupera las reflexiones de Gilles Deleuze sobre Francis Bacon y la posibilidad de una pintura no figurativa que no necesita convertirse en abstracta.
La cuestión es fundamental para comprender la obra de Pacheco.
Sus figuras son reconocibles, pero no están subordinadas a una narración. El cuerpo muerto aparece sobre una plancha de morgue, sin que el fondo revele quién fue esa persona, cómo llegó hasta allí o cuáles fueron las circunstancias de su muerte.
En los retratos de personas con problemas de salud mental ocurre algo semejante. El rostro ocupa el espacio pictórico, pero no necesariamente permite reconstruir una identidad o una historia individual.
La imagen no ilustra un acontecimiento: presenta una presencia.
Esta condición desplaza la atención del espectador desde la pregunta por lo sucedido hacia la experiencia directa de contemplar un cuerpo humano. La pintura no necesita explicar la desgracia de sus personajes porque su existencia material ya constituye el núcleo de la obra.
De esta manera, el realismo de Pacheco no debe entenderse exclusivamente como una reproducción fiel de la apariencia. Es una forma de construir una experiencia visual en la que la anatomía, el encuadre y la ausencia de referencias narrativas intensifican la relación entre el espectador y aquello que observa.
La violencia que no aparece en el cuadro
Una de las aportaciones más profundas de Amaya Velasco consiste en advertir que las pinturas de Pacheco contienen una dimensión institucional que no siempre resulta visible.
En los cuerpos representados se encuentran implícitas las instituciones que los reciben, clasifican, examinan y administran: las morgues, los hospitales psiquiátricos, las dependencias forenses y los mecanismos burocráticos que determinan el destino de las personas excluidas.
Estas instituciones no necesariamente aparecen representadas en la superficie pictórica. Sin embargo, su presencia puede inferirse a través de los espacios cerrados, las planchas de autopsia, los encuadres y la disposición de los cuerpos.
El investigador relaciona esta dimensión con las reflexiones de Michel Foucault sobre las instituciones disciplinarias y los mecanismos de normalización desarrollados en Vigilar y castigar (1975).
La morgue y el manicomio constituyen espacios diferentes, pero ambos permiten observar cómo las instituciones establecen categorías para organizar y administrar los cuerpos humanos.
En uno, el individuo queda reducido a un cuerpo sometido al procedimiento forense; en el otro, la persona puede quedar identificada mediante una clasificación psiquiátrica que condiciona su relación con la sociedad.
La pintura de Pacheco hace visible el resultado de esos procesos, aunque no represente directamente sus mecanismos administrativos.
Detrás de cada cadáver anónimo existe una historia de relaciones sociales, documentos, decisiones institucionales y circunstancias que no aparecen en el cuadro. Detrás de cada rostro recluido existe una estructura que establece los límites de la normalidad y determina quién permanece dentro o fuera de la convivencia social.
La ausencia de esos elementos constituye también una presencia conceptual.
La artista muestra el cuerpo, pero obliga al espectador a imaginar todo aquello que lo rodea y que permanece fuera del marco pictórico.
La infamia como recuperación de la presencia
La propuesta de Amaya Velasco permite ampliar el sentido político y ético de la obra de Martha Pacheco.
Su pintura no se limita a representar la muerte o la locura como experiencias extremas de la condición humana. También cuestiona las estructuras sociales que convierten determinadas existencias en vidas sin reconocimiento.
La infamia no está en los cuerpos representados, sino en las condiciones que los han condenado al abandono y al olvido.
Esta distinción modifica profundamente nuestra manera de contemplar su obra. El espectador deja de encontrarse solamente frente a una imagen perturbadora y comienza a reconocer las relaciones entre representación artística, exclusión social y dignidad humana.
Pacheco no devuelve la identidad a quienes la han perdido ni reconstruye las historias que permanecen desconocidas. Su pintura realiza otra operación: impide que esos cuerpos desaparezcan completamente de nuestra memoria.
Desde esta perspectiva, la estética de la infamia no consiste en encontrar belleza en la desgracia, sino en reconocer que incluso las existencias más abandonadas merecen una forma de atención.
La pintura se convierte así en un espacio de resistencia frente a la indiferencia.
Amaya Velasco aporta una clave fundamental para comprender esta dimensión: la obra de Martha Pacheco establece una relación imposible entre belleza y espanto, vida y muerte, erotismo y descomposición, presencia y desaparición. En esa contradicción reside buena parte de su potencia estética.
Sus cuadros no ofrecen una reconciliación sencilla con aquello que muestran. Nos colocan frente a la fragilidad de nuestra condición compartida y nos recuerdan que la exclusión social puede comenzar mucho antes de la muerte física.
En última instancia, la estética de la infamia permite comprender que los cuerpos de Pacheco no son únicamente representaciones de la muerte. Son también testimonios de vidas que, aun después de haber sido abandonadas por la sociedad, conservan el derecho a ser vistas.
El último rostro de la pintura
Martha Pacheco construyó una obra que no permite la indiferencia.
Su pintura pertenece a una tradición figurativa que recupera la potencia del cuerpo como espacio de conocimiento, pero su singularidad reside en haber desplazado la representación hacia territorios que la cultura dominante prefiere mantener ocultos.
El cadáver, el enfermo mental, el indigente y el sujeto socialmente excluido dejaron de ser figuras periféricas para convertirse en protagonistas de una investigación artística rigurosa.
El dibujo fue su instrumento de precisión. La fotografía, su punto de partida. El cuerpo, su territorio. La muerte, una pregunta que nunca dejó de formular.
Su pertenencia al Taller de Investigación Visual y su relación con el universo artístico del Servicio Médico Forense contribuyeron a la construcción de una mirada que encontró en la realidad más incómoda una posibilidad de creación.
Francis Bacon, Javier Campos Cabello, José Clemente Orozco, la tradición anatómica, la fotografía documental y la música de Bach conformaron parte de ese universo de referencias que Pacheco transformó en un lenguaje personal.
Teresa del Conde reconoció la autonomía de su trayectoria, incluso al cuestionar determinados resultados de su producción. Avelina Lésper destacó la intensidad expresiva y la maestría de su lenguaje. Ambas lecturas permiten entender que la importancia de Pacheco no reside exclusivamente en la elección de sus temas, sino en la capacidad de convertirlos en problemas de representación.
La pintura de Martha Pacheco deja una advertencia.
La muerte no comienza cuando el corazón deja de latir. Existe también una muerte social, una desaparición que ocurre cuando los seres humanos dejan de ser vistos, nombrados y reconocidos.
Frente a esa desaparición, Pacheco levantó una obra que se niega a guardar silencio.
Sus cuerpos permanecen.
No como monumentos a la muerte, sino como testimonios de una humanidad que todavía reclama ser mirada.
Y en esa mirada reside la fuerza definitiva de su pintura: recordarnos que la carne es nuestra condición compartida, que la fragilidad no constituye una excepción y que ninguna existencia debería convertirse en un desecho de la memoria.
Martha Pacheco pintó aquello que la sociedad quiso ocultar. Su obra permanece allí, frente a nosotros, como una conciencia que no acepta cerrar los ojos.
Referencias
Amaya Velasco, H. O. (2023). Apuntes sobre una estética de la infamia en la obra de Martha Pacheco. Índex, revista de arte contemporáneo, (16). https://doi.org/10.26807/cav.v9i16.545
Del Conde, T. (2013, 2 de julio). MAM: Martha Pacheco. La Jornada. https://www.jornada.com.mx/2013/07/02/opinion/a06a1cul
El Economista. (2021, 1 de noviembre). Murió la pintora Martha Pacheco, integrante del colectivo artístico Semefo. https://www.eleconomista.com.mx/arteseideas/Murio-la-pintora-Martha-Pacheco-integrante-del-colectivo-artistico-Semefo-20211101-0109.html
Lammers, G. (2021, 6 de noviembre). Martha Pacheco y el arte de la fuga. Confabulario, El Universal. https://confabulario.eluniversal.com.mx/martha-pacheco-y-el-arte-de-la-fuga/
Lésper, A. (2011, 30 de octubre). Martha Pacheco, delirio y cadáver. Laberinto, Milenio. Recorte de la publicación original conservado en el archivo del Museo de la Ciudad de Guadalajara. https://www.museocjv.com/marthapachecomaz/delirioycadaver.pdf
Museo Universitario Arte Contemporáneo. (s. f.). Sin ningún pudor, Martha Pacheco. Universidad Nacional Autónoma de México. https://muac.unam.mx/objeto/sin-ningun-pudor
Universidad de Guadalajara. (2026, 28 de octubre). Altar de Muertos del MUSA estará dedicado a la artista Martha Pacheco. https://www.udg.mx/index.php/noticia/altar-de-muertos-del-musa-estara-dedicado-la-artista-martha-pacheco
Universidad de Guadalajara. (s. f.). Plástica: Martha Pacheco, entre el realismo y la marginalidad. Luvina. https://luvina.com.mx/plastica-martha-pacheco-entre-el-realismo-y-la-marginalidad-baudelio-lara/
Foucault M., La vida de los hombres infames (1977), en su edición recogida en Dits et écrits II (2001).
Foucault M., Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (edición de 1998 citada por Amaya Velasco).
Freud S., Lo ominoso (1919), publicado en las Obras completas, volumen XVII, edición de Amorrortu de 1986.
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