Hay artistas que encuentran en el dibujo una forma de representar el mundo, mientras que otros descubren en él un modo de interrogarlo. Entre ambas posibilidades existe, de manera natural, una zona vasta y fecunda: la del artista que dibuja para mirar de nuevo, para descubrir en las cosas aquello que la costumbre nos impide ver. Los dibujos de José Zarzi habitan precisamente ese territorio. En ellos la línea no se limita a describir: interroga. No busca la belleza como una respuesta sino como una pregunta que, a fuerza de insistir, termina por mostrarnos su reverso: la deformidad, el deseo, la violencia, la obscenidad y también, inesperadamente, la ternura.
Zarzi parece desconfiar de las apariencias. Sus criaturas no tienen la serenidad de las figuras clásicas porque viven en un mundo que tampoco la tiene. Son cuerpos acosados por otros cuerpos, cuerpos que se acumulan, se mezclan, se invaden, son defecados por un modo de la monstruosidad. En el primer dibujo, una figura monumental se levanta sobre una multitud de cuerpos amontonados. Podría ser un dios, un verdugo, un ídolo o simplemente un hombre que ha descubierto que para permanecer de pie necesita que otros permanezcan debajo. La imagen tiene algo de pesadilla medieval y algo de caricatura contemporánea. Pero su verdadera fuerza está en esa ambigüedad: no sabemos si debemos reírnos o inquietarnos. Probablemente debemos hacer ambas cosas.
Hay aquí una inversión de la monumentalidad. El monumento tradicional celebra al héroe y lo separa de la multitud. Zarzi hace lo contrario: construye el monumento con la multitud. El pedestal deja de ser piedra y se vuelve carne. La grandeza, entonces, aparece como una forma de acumulación. El hombre que está arriba no es superior a los que están abajo: está hecho de ellos aún y cuando parece expulsarlos. Su altura es también su deuda.
La línea, minuciosa y nerviosa, contribuye a esa sensación. Zarzi no dibuja cuerpos: los descompone en una multitud de pequeñas historias. Cada pliegue parece esconder otro pliegue; cada superficie contiene una segunda superficie. La piel deja de ser frontera y se convierte en escritura. Hay algo barroco en esta proliferación, pero es un barroco sin iglesia: un barroco de la calle, del cuerpo y de la ironía.
El segundo dibujo introduce otra clase de violencia: la del signo. Una mano levantando el dedo medio se convierte en personaje. Lleva traje, corbata, bigote y sombrero. Es, a primera vista, una broma. Pero las mejores bromas son aquellas que no terminan cuando uno se ríe.
La mano obscena se ha vestido de respetabilidad. El gesto vulgar se ha puesto corbata. La grosería ha aprendido modales. Y quizá ahí reside la mordacidad de la imagen: la sociedad no elimina la violencia, simplemente la viste. El dedo que insulta puede convertirse en funcionario, caballero, empresario, patriarca o ciudadano ejemplar. El bigote funciona como máscara y la elegancia como disfraz. El cuerpo dice una cosa y el traje otra.
Pero Zarzi no se limita a denunciar. Hay en él una simpatía evidente por sus criaturas. Incluso cuando las ridiculiza, parece quererlas. Esa es una diferencia importante. La sátira que desprecia termina siendo sermón; la sátira que comprende puede convertirse en arte. Zarzi pertenece a esta última tradición: mira la miseria humana con una sonrisa que no es superior a ella porque también está dentro de ella.
El tercer dibujo parece abandonar el humor para entrar en un territorio más elemental. Un útero, suspendido sobre la página, aparece como una forma vegetal, casi arbórea. Las trompas semejan ramas; el cuerpo central, un tronco. Pero ese árbol no tiene hojas: tiene memoria. No es difícil pensar en el origen, en la fecundidad, en el nacimiento y, al mismo tiempo, en aquello que el nacimiento contiene de amenaza. Todo nacimiento abre una puerta hacia la muerte.
Aquí el dibujo adquiere una dimensión casi mitológica. Después de los cuerpos amontonados del primer dibujo y de la mano convertida en personaje del segundo, aparece el órgano que hace posible la repetición de los cuerpos. Es como si las tres imágenes formaran, sin proponérselo necesariamente, una pequeña cosmología: poder, individuo, reproducción. La humanidad se acumula, se disfraza y vuelve a comenzar.
Lo notable es que Zarzi no necesita llenar la página para decirlo. En el tercer dibujo ocurre lo contrario: el vacío alrededor de la figura es parte de la figura. El blanco deja de ser fondo y se convierte en silencio. La imagen parece flotar en una especie de espacio anterior al lenguaje. Frente a la saturación de los otros dibujos, este vacío resulta casi una pausa respiratoria.
Y sin embargo los tres dibujos tienen algo en común: ninguno confía plenamente en la figura humana. El cuerpo aparece como una paradoja. Es lo más íntimo que poseemos y, al mismo tiempo, aquello que menos controlamos. Engorda, envejece, desea, defeca, copula, enferma, se reproduce y finalmente desaparece. La cultura puede cubrirlo con trajes, símbolos, discursos y ceremonias; Zarzi se divierte quitándole esas vestiduras.
Su dibujo es, en este sentido, profundamente neomaterialista. No porque niegue el espíritu, sino porque sospecha de los espíritus que pretenden existir sin cuerpo. Hasta la ironía necesita carne. Hasta la política tiene manos. Hasta la moral lleva pantalones. Hasta el poder pesa.
Hay también una poesía de la deformación. El artista no parece interesado en la anatomía como disciplina sino en la anatomía como destino. Deformar es revelar. Al exagerar un cuerpo, Zarzi descubre aquello que la proporción académica suele ocultar: que todos somos un poco monstruosos y que quizá el monstruo no sea la excepción sino nuestra forma más sincera.
Por eso sus dibujos no deberían contemplarse únicamente desde la categoría de lo grotesco. Lo grotesco, cuando es auténtico, no es una negación de la belleza sino su sombra. Nos recuerda que la belleza no vive en un mundo aparte. Está mezclada con la grasa, el sudor, el deseo, la enfermedad, la risa y la muerte. Una rosa también pertenece al mismo universo que una víscera.
En Zarzi hay, además, una voluntad literaria. Sus imágenes parecen cuentos detenidos en una sola escena. Cada dibujo posee un antes y un después. Uno quiere saber qué ocurrió con esos cuerpos, quién es ese personaje vestido con su propia obscenidad, qué sucederá con ese órgano suspendido en el vacío. La imagen no concluye: provoca narración.
Quizá por eso resulta natural que el autor sea también poeta. El poeta y el dibujante se encuentran en un mismo punto: ambos saben que una imagen puede decir aquello que una explicación destruye. La poesía no consiste en explicar el mundo sino en devolverle su misterio. El dibujo de Zarzi hace algo semejante: convierte lo evidente en extraño.
Y aquí está, a mi juicio, su mayor virtud y también el lugar donde su obra puede exigirse más a sí misma. La abundancia gráfica, la minuciosidad y el gusto por el grotesco pueden convertirse fácilmente en una fórmula. Cuando el exceso se repite, deja de ser exceso y se vuelve estilo; cuando la deformación deja de sorprender, corre el riesgo de convertirse en decoración. El artista tiene que vigilar precisamente aquello que domina mejor. La mano virtuosa puede convertirse en una prisión.
Pero en estos tres dibujos todavía hay una saludable incomodidad. No son imágenes tranquilas. Se burlan de nosotros y, al mismo tiempo, nos permiten reconocernos. Su humor no nos salva de la realidad: nos devuelve a ella con una sonrisa torcida.
Eso es quizá lo que más agradezco en estos dibujos de José Zarzi: no pretenden ser inocentes. Saben que dibujar un cuerpo es dibujar una sociedad, que dibujar una mano es dibujar una moral y que dibujar un útero es dibujar el tiempo.
El artista ha escogido la tinta, pero la tinta aquí parece sangre domesticada por la inteligencia. Cada línea es una pequeña herida en la blancura del papel. Y, sin embargo, de esas heridas nace algo parecido a la alegría: la alegría feroz de quien descubre que el mundo, incluso cuando resulta absurdo, todavía puede ser visionado.
Mirarlo. Dibujarlo. Reírse de él.
Y acaso también perdonarlo.
